ABANICO LATINOAMERICANO

FERNANDO ALEGRÍA: LA MARATÓN DEL PALOMO

Alguna vez Mario Benedetti al referirse a la narrativa chilena dijo que de manera similar a la literatura uruguaya, esta tenía un fuerte contenido pesimista, pero que esa condición no era una desventaja; por el contrario, “un pesimista no es más que un optimista bien informado”. Tomando no muy seriamente la salvedad ingeniosa, podemos decir que las novelas y los cuentos de Fernando Alegría (1918-2005) siguen de alguna manera esta tónica. Sin embargo el humor siempre acompañó a este escritor quien expresara que “lo que me interesa rescatar es la historia de los héroes sin monumento, la de los verdaderos héroes, a quienes la historia oficial margina y que, sin embargo, viven en la conciencia social de nuestro pueblo”.

A Fernando Alegría, al igual que varios escritores chilenos que han tenido que permanecer por largo tiempo fuera de su patria, y, por consiguiente, ha provocado que su trabajo literario no sea advertido con facilidad por lectores y estudiosos de las letras, le costó mucho obtener el reconocimiento que se merece en su país.No en vano Augusto Roa Bastos llegó a decir de él: "Posee el don de la provocación en todos los órdenes: artísticos, ideológicos, simbólicos; esa vivacidad chilenísima para la ironía y el humor; una muestra de lucidez en constante incandescencia".

Es una lástima, puesto que su trabajo, macizo, contundente, variado y vasto, le otorga a Fernando Alegría mérito esencial para lograr el correspondiente sitial de honor que se da a los grandes escritores.

Su obra es extensa y variada. Publicó aproximadamente cuarenta y seis textos. Se destaca el cuento, la poesía, el ensayo, la novela y las letras populares que tomaron forma de canción contestataria.

Puede resultar paradójico e incomprensible para muchos, pero Fernando Alegría realizó la mayor parte de su literatura fuera del país. Vivió en los Estados Unidos durante más de 30 años y allí escribió una de las novelas fundamentales de la literatura latinoamericana: Caballo de Copas (1957), la novela de un chileno en San Francisco, que según afirmó el crítico e historiador Carlos Hamilton, “tiene más sabor a Chile que ninguna obra escrita en el propio país y acusa una maestría definitiva en el arte de narrar con arte”.

Nada mejor que acercarnos al texto a través de la vivencia de su autor.

Un chileno en San Francisco

Hace algún tiempo, cuando esta historia debe comenzar, trabajaba yo en calidad de lavador de platos en un restaurante de San Francisco. No se me

pregunte cómo había llegado a tan precaria situación. El empleo de lavador de platos me servía para ganarme la comida, y, además, unos pocos dólares. Era un oficio digno. Digno de perros. En aquellos días me preparaba yo para misiones superiores, misiones que, a la sazón, no lograban definirse con claridad. Lavar platos me daba tiempo para pensar y permitir a la imaginación vuelos increíbles; me enseñaba hábitos de paciencia y comprensión estoicos, y me servía, de un modo algo sutil, para castigar los prejuicios de falsa dignidad caballeresca con que había llegado de Chile. Lave usted durante cuatro horas seguidas la salsa con que empapan el puré los restaurantes baratos de acá, y si, al cabo de ese tiempo no se le revuelve a usted el estómago a la vista de la pasta café y verde, es usted un héroe o un mártir. Un ser excepcional. A mí, el puré de papas me pone los pelos de punta; la salsa me confunde el espíritu y podría dar de aullidos si me acercaran una cucharada de esa poción infernal a los labios.

De este martirio vino a salvarme un compatriota, que cayó un día por casualidad en el restaurante. ¿Sin oírme hablar, cómo pudo adivinar Hidalgo que yo era chileno? Acaso fue ese sexto sentido que se nos desarrolla en el extranjero y nos hace oler a un paisano a la distancia; acaso mi apariencia, pues la verdad es que llevo la chilenidad, un tipo de chilenidad vaciado en el rostro.

Soy de esos chilenos "vinosos", de pelo castaño claro, ojos pardos, piel rojiza, con un mapa de finos vasos sanguíneos en las mejillas y en la nariz. Además, me dejo crecer el bigote, y en el bigote luzco pelos de todos colores, aunque predominan los rubios y colorados. Chileno, del valle central, de boca ancha, labios gruesos y risa fácil. Pudieran vestirme de esquimal, y todavía se me notaría la pinta de huaso. Por eso, tal vez, Hidalgo me reconoció tan rápidamente. Estaba yo ocupado en el lavaplatos del mostrador, cuando él se acercó pidiéndome un fósforo. Me lo pidió en español. No me sorprendió, pues estaba acostumbrado a los mexicanos y vascos de la calle Broadway. Al devolverme la cajita, inquirió:

—¿Usted es chileno?

—Si, amigo —le respondí.

—Puchas, si somos compatriotas —dijo—. ¿Quién lo iba a pensar?

—No hace mucho que vine a San Francisco. Chitas la payasá, ¿así que

usted es chileno también?

—Sí, pues. Soy del norte. Nací en Antofagasta, pero no me pregunte de

allá, porque la mayor parte de mi vida la he pasado en Santiago.

Hidalgo era hombre de piel morena, blanqueada apenas en los Estados Unidos; el pelo negro y lacio, tieso sobre las cejas y la nuca; la boca pequeña y los labios finos, medio abiertos, en expresión que no era exactamente una sonrisa, sino más bien una dura amenaza; sus ojos eran obscuros y despreciativos. Una fea cicatriz le partía la mejilla izquierda. ¿Cuchillada? ¿Latigazo? Había en él algo de humilde y de achicado, pero también una expresión de burla y un desdén instintivo hacia todo y hacia todos. Su estatura era diminuta. En Chile le dirían "chico"; aquí, en los Estados Unidos, era un pigmeo. Yo le hablé largo rato ese día. Le conté mis andanzas y me escuchó sin mucho interés, pero amistoso. El no hablaba gran cosa. Al principio le creí tímido. Tal vez se avergonzaba de su escasa educación, y creía ver en mí un individuo más cultivado y superior; tal vez se retraía para ocultar su origen humilde. Pronto me di cuenta de que estas suposiciones eran erradas. De tímido, Hidalgo no tenía nada. Si alguna vez vivió en un ambiente humilde en Chile, eso ahora carecía de importancia. No hablaba, sencillamente, porque no tenía nada que decir. Escueto, monosilábico, Hidalgo hacia salir sus pocas palabras como piezas de un amoblado pobre; todas iban a su justo lugar, y tal vez por eso le inspiraban a uno el deseo de sentarse en ellas. Me di cuenta de que le había caído bien. Desde luego, era yo menor que él; además, mi experiencia en este país de gringos era tan escasa, que, aún siendo yo mayor que él, habría sentido la tentación de protegerme.

Sentado a una de las mesas frente a la ventana, aguardó un par de horas a que yo terminara mi trabajo. Sorbía café negro y fumaba cigarrillo tras cigarrillo. A ratos leía un periódico lleno de fotografías de caballos y jinetes; parecía concentrarse un instante, levantaba la vista luego, la perdía en los transeúntes, afuera, y en seguida volvía a estudiar, haciendo marcas con un lápiz rojo junto a los nombres de los caballos y la historia de sus actuaciones pasadas. Leía el "Racing Form", la biblia de los carreristas norteamericanos.

Salimos del restaurante cuando anochecía.

—¿A dónde vamos? —preguntó.

—Vamos a dar una vuelta dije yo —, pero primero, vamos a mi hotel.

Tengo que cambiar de ropa.

Fuimos en uno de esos carritos que suben y bajan las colinas de San Francisco, tirados por un cable. Pasamos junto a una plaza frondosa, donde se alzan varias estatuas de bomberos italianos. Transitan las parejas, dulcemente enlazadas y susurrando como cisnes. Gorras de marineros, piernas blancas, cabelleras rubias, camisas multicolores. A veces unos calcetines blancos de colegiala y unos patines colgando del hombro. Sobre la hierba, la gente de ama abiertamente, sin escrúpulos. Reina cierta euforia de conejos. Las parejas entran y salen de los matorrales, medio se acuestan en los bancos, ante la mirada indiferente de los vagabundos.

El carrito tuerce en una esquina y salta un chorro de luces de colores. Nos bajamos al final de Powell esquina de Market. Se aglomera la gente frente a los cines. Los letreros se encienden y se apagan, formando frases y figuras luminosas en luces verdes, rojas, purpúreas y amarillas. Centenares de focos y reflectores se vuelcan sobre las paredes de los edificios. Se iluminan el cielo y el suelo. La cara monstruosa de una actriz de cine hace muecas lúbricas, contemplando la silueta de un automóvil último modelo. Entre dos cines hay una callejuela estrecha; es un alero perdido entre la maravilla; de las paredes sale un vapor oscuro, caliente: acaso es el sudor de los teatros. En el asfalto se apelotona el chicle mezclado con la grasa y el aceite de los restaurantes y los automóviles. Cajones de basura se amontonan junto a puertecillas misteriosas.

Apenas diviso dos sombras furtivas, atorrantes hambrientos en busca de mendrugos, o viciosos, o ladrones. La calle Market hace esfuerzos por mantener un ambiente de feria. Allí bailan desde un escaparate muchachas desnudas; allí los ejércitos de Enrique V casi chocan con una escuadrilla de zancudos que van a picar al Pato Donald; allí interpretan a Dios; allí se lee el futuro, se matan aviadores de juguete, se compran diamantes por cincuenta centavos.

La multitud entra y sale de las droguerías. Una nube roja nos cubre. Caminamos hasta Union Square. Desaparece el olor a hot-dogs. Es la hora en que empiezan a reunirse los maricones. Hidalgo y yo pasamos con tranco lento y cansado. Un joven nos saluda afablemente. Nos pregunta si no deseamos compañía.

—Compañía es lo que a usted le falta, pero de seguros contra las siete

plagas —le contesta Hidalgo, en un ingles horrendo.

Caminamos por Kearny hasta la plaza de Robert Louis Stevenson en China Town. Nos sentamos en el pasto. El busto del escritor, verde y negro, bajo la acción del moho, parece un cadáver escapado de la Morgue, que está precisamente al otro lado de la calle. Unos árboles raquíticos le montan guardia, como niños con escopetas de palo. Un chino viejo pasa arrastrando los pies; se detiene un momento, y se orina en el pedestal. De un lujoso restaurante frente a la Morgue, sale un grupo de italianos insultándose a grandes voces. Hidalgo me dice:

—Ven, vamos a tomar un trago en un bar que yo conozco. La ropa te la cambias mañana.

Por fuera, el bar parecía un salón de belleza. Las paredes eran de cristales sólidos, del tamaño de un adoquín; había imitaciones de mármol por todas partes. Un aviso en luz púrpura anunciaba con letras chatas y pesadas: "Liquors". La puerta lucia un tapiz de cuero con remaches de bronce. Entramos y no ví nada. El saloncillo se hundía en una tiniebla azul. Oí voces apagadas y ruido de vasos. Hidalgo me guió, tirándome de una manga, y pronto me hallé sentado en un taburete altísimo, al borde de un mostrador. Un gran espejo reflejó vagamente nuestras imágenes. Una victrola, equipada con un sistema telefónico, se iluminó con mil colores en un rincón, y una voz de muñeca de trapo preguntó gangosamente: "What would you like to hear?" Alguien tropezó con su propia sombra, y la lengua demoró largos segundos en desenrollarse: "Bl... Bl... Danube". La aguja raspó unos instantes, hubo otros ruidos extraños, como si la mujer invisible estuviera sacando discos de lugares prohibidos, y luego el "Danubio Azul" empezó a hacer valsear caballos imaginarios.

Mis ojos fueron acostumbrándose a la oscuridad, y distinguí a los mozos vestidos de chaqueta y delantal blancos, muy engominados. No levantaban la mirada para recibir las órdenes, pero en los labios se les notaba una sonrisa entre comedida y asesina. Advertí con asombro que el saloncito estaba repleto de gente; que a lo largo del mostrador había, por lo menos, unas veinte personas bebiendo. A mi lado estaba una mujer; me volvía la espalda y conversaba llena de entusiasmo con dos hombres y uno de los taberneros. Me llamó la atención que, para ser un lugar tan pequeño y haber tanta gente, el ruido era insignificante. Los que estaban sentados alrededor de las mesas guardaban silencio o cuchicheaban. Una mujer nos miraba por encima de su compañero, y chupaba el cigarrillo con fruición, como si nos fumara. Hidalgo no decía nada. Se había sentado cómodamente en su pisillo redondo, los brazos sobre el mostrador, los hombros hundidos en gesto de cansancio y los dedos jugando despreocupadamente con la tapita de cartón que nos habían puesto a manera de bandeja. Nadie molestaba allí a nadie; un gesto era suficiente para pedir otra copa; otro gesto, para pagar; otro, apenas perceptible, para beber. La mujer que estaba a mi lado era el único punto de contingencia en este círculo fantasmal. Era evidente que no podía soportar la apatía de los circunstantes; derrochaba dinamismo. Fue la primera que nos dirigió la palabra. En la victrola, unos cantores gritaban que se les había perdido su "azúcar en Salt Lake City".

No entendí ni una palabra de lo que ella dijo.

—Si —respondió Hidalgo—, hablamos español.

—Oh! How cute —dijo ella, y agregó que el español es la lengua más hermosa del mundo. Riendo y bebiendo su whisky a lengüetazos, se me fue acercando, y a los pocos momentos me hablaba con un codo apoyado en mi

hombro, echándome en las narices un tufo asfixiante.

—Te fregaste —dijo Hidalgo—: la vieja se calentó contigo.

Yo no tenía la menor idea de lo que decía la señora, pero ella continuaba su charla, sin exigir más que un débil yes de mi parte cuando la entonación de su voz denotaba una pregunta o cierto grado de impaciencia. Cada vez que yo decía yes, se reía a carcajadas; tanto, que temí se fuera a caer del piso y la sujeté de la cintura. Maldita la hora en que se me ocurrió hacerlo. Ella interpretó el gesto como un avance amoroso, y de allí en adelante faltó poco para que cayéramos prendidos al suelo. Hidalgo estaba muy inquieto, y de vez en cuando parecía decir frases entrecortadas para disculparnos. Los compañeros de la mujer, entretanto, se habían olvidado totalmente de ella, y proseguían una conversación en voz baja con el tabernero. Los tragos se sucedían sin que tuviera yo la menor idea de quién los pedía y quién los pagaba. Desapareció la cerveza, y en su lugar vino el whisky. ¿Que diablas me relataba la vieja? ¿De un amigo en Panamá? ¿De unas corridas de toros en Tijuana? Habló y habló, sin perder el resuello, bebiendo todo el tiempo y sin dejar de tocarme. Un par de veces se interrumpió, y, diciendo: "Con permiso", salió a lo que tenía que salir.

Al regresar se paraba junto a la victrola y con voz de ultratumba pedía luego discos que ella consideraba muy oportunos: "En un Pueblito de España", "Ay, Ay, Ay", "Adiós, Muchachos". Cuando pidió "Allá en el Rancho Grande", se le enredó calamitosamente la lengua y a gritos me rogaba que yo pidiese el nombre por ella a la mujer invisible, que ya perdía la paciencia repitiendo: "Allá what? Allá en el chancho what...?" En una de las salidas que hizo esta señora, Hidalgo me susurró al oído:

—Mejor nos vamos, ya son como la una de la mañana.

—Claro —le respondí—, vamos; esto ya me está lateando.

Hice un esfuerzo por bajarme del asiento y advertí con horror que no podía mover los pies. Por primera vez, después de varias horas de estar bebiendo, volví a darme cuenta de que no estaba solo con la señora e Hidalgo, sino que estaba en un bar atestado de gente. Con esa mirada vidriosa y aletargada del que trata de aparentar que está despierto, pero va ya en la barca de Caronte, me esforcé por recorrer todo el establecimiento y demostrar, agregando una heroica sonrisilla, que los tragos no me habían hecho efecto. El cuarto se movía, quebrándose en varios planos, como un cuadro cubista. Por un instante mantuve el equilibrio y reconocí a mis vecinos. Lo perdí inmediatamente, lo volví a recobrar, y así, en lucha desesperada contra el mareo, permanecí unos instantes. La sensación estomacal se tornó angustiosa.

Pronuncie unas palabras que ni yo pude identificar. Mi voz debe haber adquirido una tonalidad extraña, porque noté con espanto que todos se volvieron a mirarme. De nuevo ensayé una sonrisa. El espejo me devolvió una imagen cadavérica. Hidalgo no advertía lo trágico de mi condición y pidió dos tragos más. El vasito de whisky me pareció monstruoso. "Una gota que beba —pensé, y estoy perdido." La señora, entretanto, había desaparecido totalmente.

Su cartera y sus guantes todavía se hallaban sobre el mostrador; así que no podía andar muy lejos, si es que aún andaba. Haciendo de tripas corazón, unté los labios en el whisky, y con sorpresa me di cuenta de que el malestar, en vez de empeorar, disminuía considerablemente. Recobré, como por encanto, cierto grado de lucidez. Lo que más me llamó la atención en este chispazo de normalidad fue ver a Hidalgo completamente borracho. Hasta ese momento, preocupado con mis propias penas, no me había fijado en que mi compañero bebía a la par conmigo. Su posición era la misma de un comienzo: los codos firmemente asentados sobre el mostrador, la espalda curvada; las piernas, cortas y algo chuecas, colgando en el vació. Por primera vez advertí en él una clara apariencia hípica; daba la impresión de ir cabalgando en el asiento, encogido como un mono, la cabeza hundida entre los hombros, los ojos alertas a un obstáculo lejano —acaso galopando hacia el fondo del espejo—, las piernas ceñidas al vientre del caballo invisible.

—Mira, Hidalgo, mejor nos vamos.

—¿Qué decís, ñato?

—Digo que es mejor que nos vamos.

—A la cresta con vos, cabro —me respondió con el acento más chileno que le conocía hasta entonces—. ¿Y pa que nos vamos a ir? Estos hijos de la gran siete me importan un rábano... Mira cómo se les cae la baba de jetones que son...

Por muy mareado que yo estuviera, me di cuenta de que mi amigo entraba en una fase muy peligrosa de su borrachera y que lo más conveniente era salir de aquel sitio antes de que se tornara de veras belicoso.

—Vamos Y nos tornamos un trago en otra parte.

—¡Qué trago ni qué niño muerto! Cuando yo tomo, me pongo sentimental y me da una rabia mirarles la cara a estos babosos... ¡La pucha que me daría por estar en una cantina de la calle Bandera, con harta bulla y harto vino y mujeres morenas, sabrosas, y con una orquesta amarditada tocando puros tangos!

La gente había empezado a esconderse en los rincones de cuero mullido. Nos contemplaban desde la penumbra morada con ansiedad de enterradores.

Yo pensaba en las cantinas que evocaba Hidalgo con nostalgia: jamás se vio mayor vitalidad, mayor vehemencia e imaginación en las discusiones; jamás se vio a los mozos correr de esa manera, gritar los pedidos con voz tan estentórea, disparar vasos sobre las mesas con tal estruendo de cristales y hacer sonar las monedas como si en realidad fueran de plata. ¡Y las gesticulaciones! Los brazos levantados en el aire, las palmadas, los puñetazos, las muecas. Y las carcajadas y los insultos, las voces aguardentosas. Cada bebedor se juega allí su destino. Aquí, en cambio, nos iba engullendo la sombra morosa, y nosotros nos resistíamos, escandalizando el ambiente.

Hidalgo seguía hablando en áspero duelo contra una corneta que insistía en dar una versión impúdica de algo que semejaba un himno de sinagoga.

—Pa que te voy a mentir —dijo de pronto—; hoy, cuando me contabas tus andanzas, yo pensaba en mis planes; porque yo tengo mis planes, huacho culebra. Lo principal, mijito, es tener plata, harta plata, y la plata sólo se gana en las pistas de aquí.

—¿En las pistas?

—Claro, pues, en las pistas. Ahí es donde esta la plata.

—¿Que soi payaso?

—En las pistas de caballo, aturdido; payaso será tu abuela.

—¿Así que soi jinete, no?

—Bueno, jinete propiamente no. Fui jinete. Si me hubierai conocido en Chile no me conoceríai hoy, ganchito. Yo fui el famoso Siete Millones. Yo, que en Chile tenía tanta fama como Donoso, Bravo y Zúñiga, aquí ando de matón de pesebreras, sacándoles la bosta a los caballos. ¡Quién lo iba a decir! ¡Si parece mentira! Caballerizo, por la cresta. Pero no creai, aun así gano plata, y a lo que haiga juntado mis pesitos, me voy pa Chile y me caso con una morena bien apretadita en carnes.

—¿Y sabís pa que quiero la plata? —me preguntó.

—¿Pa mantener a la morena apretada en carnes?

—No. Hace mucho tiempo que he estado pensando en un proyecto, de esas cosas que se le ocurren a uno viviendo entre gringos, porque la verdad es que para el talento práctico y mecánico no hay quien pegue con ellos. De toda la riqueza de Chile, lo que mas debía explotarse, ¿sabís tu que es?

—¿Las mujeres?

—No, baboso. La pesca. Ni ma ni menos. La industriación... Bah, la industrialización de la pesca y la moderni..., la moderzani..., la monerdiza... La pucha, ¿cómo se dice, viejo?...

—La modernización.

—...eso, de la pesca. Aquí donde tú me veis, toda mi ambición es juntarme unos diez mil dólares, nada ma, para armar una flotilla de pescadores con todos los adelantos de la navegación moderna. Botes flamantes, buenos motores, todo lo que haga falta. Ah, ñato, poder instalarse por Coquimbo, sondear los mares, peinarlos y domarlos, pasarles la mano por el lomo como a un caballo y sacarles el oro de mil colores; sacar el congrio y la corvina, la pescada y el mero y la albacora. Pescar, exportar pescado, hacer polvo de pescado... ¡Cómo se ganaría la plata!

Sin detenerse a recobrar el aliento, Hidalgo se bebió su trago de un sorbo.

—Hay una playita cerca de Mejillones donde la arena es como una faldita de seda. Dan ganas de pasarse la vida tendido, con la cara pegada a la arenita tibia y oliendo profundamente. Es como tener la cara entre las piernas de una mujer, tan resuavecita, y ese olorcito que viene del mar y suelta los jugos de la boca. ¡Puchas, póneme limón en un choro crudo y me hai dado el paraíso!

Hidalgo hablaba transfigurado, a gritos casi. Se despertaba el fondo ancestral, y del subconsciente, como de una poza que primero se ve obscura, y, agitando la superficie de lodo, aparece el agua cristalina, empezó a surgir el alma del buen criollo, todos los sueños de un hombre, de mar encadenado a extrañas catacumbas. Se puso a insistir agresivamente en la superioridad de la mujer chilena y de la cocina chilena. A ratos no me daba cuenta si se estaba comiendo una pierna de pollo o de mujer. Todo le salía dulce de la boca: el pastel de choclo y los besos de una antigua querida. Le había dado por tocar discos y pedía una y otra vez el "Ay, Ay, Ay", allegando a voz en cuello que la canción era chilena y no mexicana. "Chile, Chile, Chile", repetía. Algunos pensaban que estaba hablando del chile mexicano, y cada vez que Hidalgo decía Chile, un borracho agregaba a manera de explicación: "Chile con carne, he means chile con carne".

Noté con sorpresa que la mujer había vuelto a sentarse en el asiento vecino. Estaba intensamente pálida, ojerosa y despeinada. Sus amigos la sujetaban por debajo de los brazos y trataban de hacerla beber una mezcla que le habían preparado. A mi no pareció reconocerme.

Sin saber cómo me encontré caminando por la calle del brazo de Hidalgo. El aire de la madrugada me dio escalofríos. Tuve la sensación de que nos bajamos de la calzada y empezamos a zigzaguear por todo el ancho de la calle.

Era como andar por el fondo del océano. Horas más tarde sentí la brisa helada sobre la frente y me hizo el efecto de una caricia. Por fin pude mirar con serenidad a mi amigo. Hidalgo parecía muy aliviado. Estábamos en la estación. Mire con actitud de convaleciente a la pared en que estaba afirmado. Un poco más arriba de mi cabeza se veía un rotulo: "$500 de multa por escupir en el suelo". Investigué a mí alrededor. Al subir al tranvía, volví a escudriñar la vecindad. Ni un alma. Pero desde la jaula del boletero de la estación, un par de ojillos nos perseguían con expresión horrorizada.

Era ya de mañana cuando llegamos a la casa de Hidalgo, en la calle Taylor. Sentí la vergüenza y el desamparo que sienten los trasnochados al contacto con la luz temprana del sol. De la mar, junto con el ruido de los tranvías que comenzaban a ascender las colinas, se elevó paulatinamente la claridad celeste del amanecer. Aquí todo el proceso del alba se desarrolla desde las profundidades del mar hacia la cima de los cerros, y en su paso arrastra la neblina del Golden Gate, desgarrándosela de sus torres como viejos harapos y empapándose de humedad verde en los árboles frondosos y en los prados flamantes del parque del presidio. Tonos grises y lechosos se apartan con dificultad de la masa negra que los sujeta a los galpones y bodegas de los muelles; los arreboles van colinas arriba hasta llegar a Nob Hill, y de allí saltan a la cúspide de las mansiones y se les cuelgan como una casulla. Mil trocitos de luz estallan de los ventanales de Sutro y Balboa, mientras que en el fondo de la ciudad, sobre el asfalto mojado de China Town, los focos eléctricos se quedan mostrando la ruta de la noche en blanco, marcada aquí y allá por la sombra escurridiza de un vagabundo.

Nació en Santiago el 26 de septiembre de 1918 en el barrio de La Chimba, hoy comuna de Recoleta. Hijo de don Santiago Alegría Toro y doña Julia Alfaro. Siempre se ha sentido ligado a los escenarios de su infancia. Recuerda que su primera pasión no fue la literatura sino el box. Fue el menor de tres hermanos. El padre se trasladó a Santiago luego de vender sus tierras en Cohuinco. Quería proteger y preparar a boxeadores y futbolistas con algún porvenir.

Nací en Santiago, crecí, viví en barrios como los de la calle Dieciocho, la Avenida La Paz, Santos Dumont, el cerro San Cristóbal, el Parque Forestal, el cerro Santa Lucía. Esos eran mis pagos. Estudié en la Recoleta Domínica, allí hice la primaria y 4 años de la secundaria, después pasé al Instituto Nacional donde terminé la secundaria. En aquella época, en Santiago los barrios tenían características propias, y algunos eran muy hermosos, por ejemplo, Ñuñoa. Creo que Ñuñoa no ha perdido su identidad. La plaza Brasil, esas calles de la Alameda para arriba, República, Ejército, tenían su personalidad muy propia, muy característica. Recoleta y la Viñita y luego ese barrio que fue cambiando paulatinamente de carácter y que en un momento dado reunió a la colonia árabe en Chile, a los pies del cerro San Cristóbal. Luego, llega Pablo Neruda quien construyó allí una casa: fue la casa de donde salió su propio funeral. Es un barrio con carácter y con historia. Dos colegios de hombres: la Academia de Humanidades y el Liceo Valentín Letelier, y uno de niñas, el Liceo 4.

La persona que primero influyó en mí –literariamente hablando- fue don Mariano Latorre, quien enseñaba en el Pedagógico y en el Valentín Letelier. Ese barrio tuvo para mí una influencia muy grande, puso ritmo y sentido lírico, si ustedes quieren, en los años de la adolescencia. El Parque Forestal, de donde salíamos en bandadas en bicicleta, cerca de la famosa Fuente Alemana, que según el pintor Roberto Matta, nunca ha olvidado, por el marcado olor a orines que había en ella. Típico recuerdo surrealista de Matta. El barrio Independencia luego, identifica mi vida con la hípica, porque la Avenida Independencia era el camino de los hípicos hacia el Hipódromo Chile. Hubo personajes extraordinarios que yo conocí en ese barrio. La familia de Rohka, Pablo y Winet de Rokha. Sus hijos, José y Lukó, pintores; Carlos, poeta; Laura, escritora. En un tiempo nosotros vivimos en la calle Maruri, “la calle de los crepúsculos” que llama Neruda en un poema.

Cuando era estudiante en el Pedagógico, me topé con un grupo de gente que quise mucho, entre los cuales, hubo amigos muy leales a través de los años, por ejemplo Pedro de la Barra y Edmundo de la Parra. Pedro organizó el primer Teatro Experimental, cambiando la historia del teatro en Chile.

Entre las cosas que hizo fue crear un grupo musical cómico, que se llamaba La Orquesta Afónica, en el cual yo cantaba junto con personajes que hoy son famosos por diversos motivos. Además de Pedro actuaba con nosotros Carlos Nascimento, hijo de don Carlos George Nascimento dueño de la famosa editorial y librería Nascimento y Moisés Miranda, entre otros.

Tuvimos mucho éxito. Llegamos a cantar en los teatros más populares de Santiago y en las compañías de revistas. Cantamos en el Teatro Caupolicán, como se llamaba en aquella época. Recuerdo a los actores que aparecían en los programas en que figurábamos nosotros. Por ejemplo, la vedette Emperatriz Carvajal, la actriz cómica Olga Donoso; Monicaco, hijo de Rojas Gallardo. Es un recuerdo muy curioso e interesante para mí.

En 1939 se tituló de profesor de Castellano y Filosofía en el Instituto Pedagógico y luego se doctoró en Lenguas Romances en la Universidad de California, donde se casó con la salvadoreña Carmen Letona, con quien tuvo cuatro hijos.

Mientras estudiaba en el Pedagógico, integró el grupo que después daría origen al Teatro Experimental de la misma Universidad; escribió varias obras para las fiestas universitarias y logró quebrar la estructura académica con cierto lenguaje más ligado a lo popular y al decir del pueblo. En el Pedagógico se interesó por las luchas sociales y se ligó a los estudiantes de avanzada que eran la mayoría. Al mismo tiempo fue elegido para ser parte del directorio de la Federación de Estudiantes, que se movilizaba contra la amenaza del fascismo y la Segunda Guerra Mundial.

Viajó a Estados Unidos, en 1938, como delegado al Segundo Congreso Mundial de la Juventud. Regresó, titulándose, para nuevamente volver a continuar estudios en universidades de Ohio y California. Desde 1945 trabajó en las universidades de Columbia, Berkeley y Stanford, permaneciendo en esta última como profesor de literatura hispanoamericana y ocupando el cargo de Director del Departamento de Español y Portugués.

Profesor de Castellano y Filosofía en la Universidad de Chile. Organizó durante los años sesenta encuentros de escritores en la Universidad de Concepción, fundando el primer taller de escritores. Creó la revista Literatura Chilena: Creación y Crítica (1974).

Doctor en Literatura en la Universidad de Columbia. Director del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Stanford. Ejerció la docencia en la Universidad de Columbia, Berkeley y Stanford de Estados Unidos. Perteneció a la Academia Norteamericana de la Lengua. Fue Premio Farrah y Rinehart de Nueva York, Premio Municipal y Atenea de Santiago de Chile y realizó diversas colaboraciones en revistas norteamericanas.

Novelista, ensayista, cuentista, crítico y profesor. Un escritor talentoso que incursionó en varios géneros de la literatura. Su mayor acierto en la novela fue su libro Caballo de Copas (1957), que concitó el aplauso cerrado de la crítica y el interés del público lector. También en la faz narrativa obtuvo éxito con sus libros Lautaro, joven Libertador de Arauco y Mañana los guerreros.

Salió de Chile después del golpe militar. Regresó a su tierra en 1984, gracias a una autorización por treinta días, que el gobierno le hizo llegar a través del Consulado chileno.

Fructífera fue su labor en el ensayo, especialmente derivado de su vasta trayectoria como docente en las universidades norteamericanas. Uno de sus mejores libros al respecto es Literatura Chilena del Siglo Veinte (1967) que en su primera edición se denominó Las fronteras del realismo (1962).

Fue un investigador “serio, bien documentado, de estilo pulcro y ameno” (Montes y Orlandi). Al decir de Maximino Fernández, “Alegría ha animado el escenario de las letras chilenas durante medio siglo con sus narraciones y estudios; apasionados, comprometidos y de buen nivel estético, las primeras; documentados, distintos y necesarios, los segundos” (Historia de la Literatura Chilena).

Durante el Gobierno del Presidente Salvador Allende, su amigo, fue agregado cultural en la embajada de Chile en Washington. Alegría también fue representante de la Real Academia de la Lengua Española para Estados Unidos, Cónsul Vitalicio de Chile en San Francisco y Profesor Emérito de la Universidad de Stanford.

Falleció el 29 de Octubre del año 2005, a la edad de 87 años, en la ciudad de Walnut Creek, California. “Me dolerá hasta el final no haber vuelto” decía.

OBRAS

1938- RECABARREN. BIOGR. NOVELADA. SANTIAGO. CHILE. ANTARES.

1939- IDEAS ESTÉTICAS DE LA POESÍA MODERNA. ENSAYO. SANTIAGO. CHILE. MULTITUD.

1942- LEYENDA DE LA CIUDAD PERDIDA. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. ZIG ZAG.

1943- LAUTARO, JOVEN LIBERTADOR DE AMÉRICA. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. ZIG ZAG.

1949- ENSAYO SOBRE CINCO TEMAS DE THOMAS MANN. ENSAYO. SAN SALVADOR. EL SALVADOR. FUNES.

1950- CAMALEÓN. NOVELA. MEXICO D.F. MEXICO. DISTR. IBEROAM. DE PUBLICACIONES.

1954- LA POESÍA CHILENA, ORÍGENES Y DESARROLLO DEL SIGLO XVI AL XIX. ENSAYO. LOS ANGELES. ESTADOS UNIDOS. UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS.

1954- WALT WHITMAN EN HISPANOAMÉRICA. ENSAYO. MÉXICO D.F. MÉXICO. STUDIUM.

1956- EL POETA QUE SE VOLVIÓ GUSANO. CUENTO. D.F. MÉXICO. CUADERNOS AMERICANOS.

1957- CABALLO DE COPAS. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. ZIG ZAG.

1959- BREVE HISTORIA DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA. ENSAYO. MÉXICO D.F. MÉXICO. DE ANDREA.

1960- EL CATACLISMO. CUENTO. SANTIAGO. CHILE. NASCIMENTO.

1961- LAS NOCHES DEL CAZADOR. CUENTO. SANTIAGO. CHILE. ZIG ZAG.

1962- LAS FRONTERAS DEL REALISMO.
1964- MAÑANA LOS GUERREROS. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. ZIG ZAG.

1964- NOVELISTAS CONTEMPORÁNEOS HISPANOAMERICANOS. ENSAYO. BOSTON. ESTADOS UNIDOS. D.C. HEATH.

1965- VIVA CHILE, MIERDA. POESIA. SANTIAGO. CHILE. UNIVERSITARIA.

1966- GENIO Y FIGURA DE GABRIELA MISTRAL. ENSAYO. BUENOS AIRES. ARGENTINA. EUDEBA.

1966- NOVELAS QUE HABLAN, NOVELAS QUE CANTAN. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. UNIVERSITARIA.

1967- LA NOVELA HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX. ENSAYO. BUENOS AIRES. ARGENTINA. CENTRO EDITOR DE A. LATINA.

1967- LITERATURA CHILENA DEL SIGLO XX.
1968- COMO UN ÁRBOL ROJO. BIOGRAFÍA DE L. E. RECABARREN. SANTIAGO. CHILE. LATINOAMERICANA.

1968- LA MARATÓN DEL PALOMO. NOVELA. BUENOS AIRES. ARGENTINA. TALL. GRÁFICOS GARAMOND. D.F. MÉXICO. SIGLO XXI.

1968- LOS MEJORES CUENTOS DE FERNANDO ALEGRÍA. CUENTO. SANTIAGO. CHILE. ZIG ZAG.

1969- LA LITERATURA CHILENA CONTEMPORÁNEA. ENSAYO. BUENOS AIRES. ARGENTINA. CENTRO EDITOR DE A. LATINA.

1969- LA VENGANZA DEL GENERAL. ENSAYO. CARACAS. VENEZUELA. MONTE ÁVILA.

1970- AMERIKA, AMERIKKA, AMERIKKKA, MANIFIESTO DE VIETNAM. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. UNIVERSITARIA.

1970- LITERATURA Y REVOLUCIÓN. ENSAYO. MÉXICO D.F. MÉXICO. FONDO DE CULTURA ECONÓMICA.

1973- LA PRENSA. ENSAYO. BOSTON. ESTADOS UNIDOS. D.C. HEATH.

1974- LA CIUDAD DE ARENA. BUENOS AIRES. ARGENTINA. EDIC. DE LA FLOR.

1975- EL PASO DE LOS GANSOS. NOVELA. NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. PUELCHE.

1979- CORAL DE GUERRA. NOVELA. MÉXICO, D.F. MÉXICO. NUEVA IMAGEN.

1979- INSTRUCCIONES PARA DESNUDAR A LA RAZA HUMANA. ANTOLOG. POESÍA. MÉXICO D.F. MÉXICO. NUEVA IMAGEN.

1979- RETRATOS CONTEMPORÁNEOS. ENSAYO. NUEVA YORK. ESTADOS UNIDOS. HARCOURT BRACE JOVANOVICH.

1983- UNA ESPECIE DE MEMORIA. ENS. AUTOBIOGR. MÉXICO D.F. MÉXICO. NUEVA IMAGEN.

1984- CAMBIO DE SIGLO. POESÍA.

1985- LOS TRAPECIOS. POESÍA. SANTIAGO. CHILE. NASCIMENTO.

1987- ANTOLOGÍA PERSONAL. SANTIAGO. CHILE. GALINOST.

1987- NOS RECONOCE EL TIEMPO Y SILBA SU TONADA (EN COL. CON J. A. EPPLE). MEMORIA. CONCEPCIÓN. CHILE. LAR.

1990- ALLENDE. MI VECINO PRESIDENTE. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. PLANETA.

1990- CREADORES EN EL MUNDO HISPÁNICO. ENSAYO. SANTIAGO. CHILE. ANDRES BELLO.

1990- LA REBELIÓN DE LOS PLACERES. NOVELA. SANTIAGO. CHILE. ANDRÉS BELLO.

ANTOLOGÍAS

1958- ANTOLOGÍA DEL CUENTO CHILENO MODERNO. 1938-1958. YAÑEZ, MARIA FLORA. SANTIAGO. CHILE. DEL PACÍFICO.

1965- ANTOLOGÍA DEL CUENTO CHILENO MODERNO (2da EDICIÓN).YAÑEZ, MARIA FLORA. SANTIAGO. CHILE. DEL PACÍFICO.

1969- ANTOLOGÍA DE CUENTOS CHILENOS. GUZMÁN, NICOMEDES. SANTIAGO. CHILE. NASCIMENTO.

1969- ANTOLOGÍA DEL CUENTO CHILENO. LAFOURCADE, ENRIQUE. BARCELONA. ESPAÑA. ACERVO.

1977- LOS POETAS CHILENOS LUCHAN CONTRA EL FASCISMO. MACÍAS, SERGIO. BERLÍN. ALEMANIA RDA. COMITE CHILE-ANTIFASCISTA.

1981- PANORAMA DEL CUENTO CHILENO. RAVIOLO, HEBER. MONTEVIDEO. URUGUAY. EDICIONES DE LA BANDA ORIENTAL.

1985- ANTOLOGÍA DEL CUENTO CHILENO. LAFOURCADE, ENRIQUE. SANTIAGO. CHILE. IMPORTADORA ALFA LTDA.

1986- CRUZANDO LA CORDILLERA. EL CUENTO CHILENO 1973-1983. EPPLE, JUAN ARMANDO. MÉXICO D.F. MÉXICO. CASA DE CHILE EN MÉXICO.

1988- ANTOLOGÍA DE POESÍA CHILENA A TRAVÉS DEL SONETO. VALJALO, DAVID; CAMPAÑA, ANTONIO. MADRID.

1990- BREVÍSIMA RELACIÓN. ANTOLOGÍA DEL MICRO-CUENTO HISPANOAMERICANO. EPPLE, JUAN ARMANDO. SANTIAGO. CHILE. MOSQUITO EDITORES.

GALARDONES

1954, PREMIO MUNICIPAL POR "LA POESÍA CHILENA", SANTIAGO.

1957, PREMIO MUNICIPAL DE LITERATURA, SANTIAGO.

1958, PREMIO ATENEA POR "CABALLO DE COPAS", SANTIAGO.

1958, PREMIO MUNICIPAL POR "CABALLO DE COPAS", SANTIAGO.

1963, PREMIO LATINOAMERICANO FARRAR Y RINEBART, SANTIAGO.

Una faceta no muy declarada fue su acercamiento al canto popular. Alegría dejó para el cancionero una enorme cantidad de letras que quedaron musicalizadas, entre otros, por Ángel Parra, Hugo Lagos, Eduardo Carrasco y Rolando Alarcón. Algunos de los títulos son:

Esquinazo del guerrillero(Fernando Alegría - Rolando Alarcón)

Las cinco ya van a dar,

las cinco de la mañana,

ábreme la puerta, mi alma,

que he ganado una batalla,

que he ganado una batalla

y herido ya el sol se asoma.

Te busco en la madrugada:

dame tu pecho, paloma.

Dame tu pecho, paloma,

sin olvidar bienamada:

flor que no se abre a su dueño

se apaga en la madrugada,

se apaga en la madrugada

al filo de un esquinazo

como el lucero en tu almohada,

paloma, y tú entre mis brazos.

Palomito, entre mis brazos

punteando se viene el alba,

vengan otra vez mis armas

que ya suenan los balazos,

que ya suenan los balazos

–escucha lo que yo siento–:

no vuela la alondra en vano

si en brazos la lleva el viento.

Qué viva mi enamorada,

cogollito de romero.

Reciba en esta alborada

el amor de su guerrillero.

Mi patria (Fernando Alegría - Eduardo Carrasco)

Mi patria era sauces, alerces y nieve,

canelos oscuros, la flor de Pomaire,

doncella de yeso en azul de los cielos,

aromos flotando entre viejos volcanes,

mi patria era sauces, alerces y nieve.

Mi Patria era cantos en rojas guitarras,

nostalgia en la rosa que enciende la tarde,

ardiente torcaza quemando sus alas

dormida en el humo fragante del campo,

mi Patria era cantos en rojas guitarras.

Patria, luz y bandera

de los puños alzados,

volverás a florecer,

volverás a renacer.

Libertad bajo fianza

(Fernando Alegría - Ángel Parra)

Hoy le vi cara al pueblo.

Le estreché la mano,

reí con él, lloré con él.

¿Quién es el pueblo?

Preguntad a estos hombres,

que tengo frente a mí

y no preguntéis en voz baja.

Alzad la voz, mirad con orgullo;

os responderán valientemente.

He aquí a ciertos presos.

No temáis ni su arrogancia ni su humildad,

y la muerte que lleva cada uno

como un halcón sobre el hombro.

¿Quién es el pueblo?

Es la voz que se quiebra en un sollozo

y se afirma en un puño cerrado.

Es la mano que cae sangrando de la cruz

y recoge en el surco la esperanza.

Es el ojo estupefacto y triste que de pronto me mira

y saca a un héroe del barro.

Es un corazón de greda

y un ídolo de rojos geranios

que se echan a caminar por mi patria.

¿Quién es el pueblo?

Soy yo, facón de zapatero

que clavó una estrella contra la madrugada.

Soy yo, hoz iletrada que cortó de un golpe

la yugular de un latifundio.

El hombre que calentó el invierno en un tarro

y bebió la angustia con el hervor del vino, la naranja y la canela.

El hombre, tal como lo veo hoy,

de pie, anónimo, atento, exigiéndome la vida

porque la vida le quitaron

para hacerlo mi hermano.

¿Quién es el pueblo?

Es el mástil de Chile que navega en una botella.

Es la mujer que cruza los viejos muros de adobe,

el niño, la fruta, el cigarro y el álamo,

la tierra seca y la extensa helada,

el rancho abierto, la vaca, el cura y la campana,

el juez y la puñalada.

Allí está el pueblo frente a mí

en esta mañana de agosto,

y me pregunto: ¿Es que yo también soy pueblo?

¿Soy aquél que ellos desean y esperan?

¿Traigo acaso la palabra justa, o la palabra hombría,

la palabra honrada o la palabra dignidad?

Si traigo vanas abstracciones o elegantes amuletos

me quedaré solo entre los muros de esta cárcel.

Pero puede ser que traiga la vida que estos hombres olvidaron allá afuera.

Traigo muerte para el simulador,

vergüenza para el que destapó la vida como una botella

y se arrinconó a beber su propia conciencia.

A quien le duele la vida como una sarna

no puedo hablarle de lujosas plagas y pasárselas por vida.

A quien escupe el amor sobre una pared desnuda

no puedo fingirle amores entre colchas privilegiadas.

Ni puedo cantar la soledad a quien la tuvo entre las piernas

cinco años y un día.

Dejo pues la letra muerta y tomo mi vida para encuadernarla en llamas.

Mis nuevos compañeros llevan en los ojos

la madrugada del hijo pródigo.

Conversemos entonces en este gran día de los presos

y nuestra conversación sea sobre la libertad del hombre.

Nos entenderemos combatiendo, riendo, llorando, blasfemando.

Sé que escribo para el pueblo porque mi palabra ya se ha hecho hombre

y este hombre se siente para siempre libre.

Escribir para el pueblo es crecer

como un árbol de amplia copa,

envolver en raíces la tierra y el cielo,

poner sangre y luz en el corazón de esta cárcel.

Escribir para el pueblo es quedarse vibrando

como un álamo al amanecer,

ardiendo como un bosque en el sur de Chile,

entrando como una lenta marea a la vida.

Escribir para el pueblo es escribir con la mano que siembra,

que cosecha, que combate, que ama.

Escribir con la mano que hoy estrecha a la mía

con la sonrisa que me alienta

con el brazo compañero que se extiende sobre mis hombros.

¡Viva Chile M!...

Cuando al alba sale el huaso a destapar las estrellas
y, mojado de rocío, enciende el fuego en sus espuelas
Cuando el caballo colorado salta la barra del mar
y se estremece el lago con una lenta bruma de patos
Cuando cae el recio alerce y en sus ramas cae el cielo:
Digo con nostalgia ¡VIVA CHILE MIERDA!

Cuando el buzo ilumina su escafandra
y las ballenas se acercan a mamar en el vientre de las
lanchas
Cuando cae al fondo del océano la osamenta de la patria
y como vaca muerta la arrastra la ola milenaria
Cuando explota el carbón y se enciende la Antártida:
Digo pensativo ¡VIVA CHILE MIERDA!

Cuando se viene el invierno flotando en el Mapocho
Como un muerto atado con alambres, con flores y con tarros
y lo lamen los perros y se aleja embalsamado de gatos
Cuando se lleva un niño y otro niño dormidos en su escarcha
Y se va revolviendo sus grises ataúdes de saco:
Digo enfurecido ¡VIVA CHILE MIERDA!

Cuando en noche de luna crece una población callampa
Cuando se cae una escuela y se apaga una fábrica
Cuando fallece un puerto en el Norte y con arena
lo tapan
Cuando Santiago se apesta y se oxidan sus blancas
plazas
Cuando se jubila el vino y las viudas empeñan sus
casas:
Digo cabizbajo ¡VIVA CHILE MIERDA!

Me pregunto de repente y asombrado, por qué
diré Viva Chile Mierda y no Mier…mosa patria.
Quizás en mi ignorancia repito el eco de otro eco:
Viva dice el roto con la pepa de oro entre los dedos
Chile dice el viento al verde cielo de los ebrios
valles
Mierda responde el sapo a la vieja bruja de Talagante.

¿Qué problema tan profundo se esconde en las líneas
de mi mano?
¿Es mi país una ilusión que me sigue como la sombra
al perro?

¿No hay Viva entre nosotros sin su Mierda, compañeros?
La una para el esclavo, la otra para el encomendero,
La una para el que explota salitre, cobre, carbón,
ganado
La otra para el que vive su muerte subterránea
de minero.

Y como penamos y vivimos en pequeña faja de
abismo
Frente al vacío alguien gritó la maldición
primero.
¿Fue un soldado herido en la batalla de Rancagua?
¿Fue un marino en Angamos? ¿Un cabo en Cancha
Rayada?
¿Fue un huelguista en la Coruña? ¿Un puño cerrado
en San Gregorio?
¿O un pascuense desangrándose en la noche de sus playas?

¿No cantó el payador su soledad a lo divino
Y a lo humano se ahorcó con cuerdas de guitarra?
¿No siguió al Santísimo a caballo y a chuchillás
mantuvo al Diablo a raya?
¡Ah, qué empresa tan gigante para destino tan
menguado!
Entre nieve y mar, con toda el alma nos damos
contra un rumbo ya tapiado.

Por consecuencia en la mañana cuando Dios nos
desconoce
Cuando alzado a medianoche nos sacude un terremoto
Cuando el mar saquea nuestras casas y se esconde
entre los bosques,
Cuando Chile ya no puede estar seguro de sus mapas
Y cantamos como un gallo que ha de picar el sol en pedazos:
Digo con firmeza ¡VIVA CHILE MIERDA!

Y lo que digo es un grito de combate
Oración sin fin, voz de partida, fiero acicate
Espuelazo sangriento con las riendas al aire
Galopón del potro chileno a través de las edades
Es crujido de capas terrestres, anillo de fuego,
Vieja ola azul de claros témpanos pujantes.

¡País-Pájaro, raíz vegetal, rincón de donde el mundo
se cierra!
Quien lo grite no tendrá paz, caerá para seguir
adelante.
Y porque de isla en isla, del mar a la cordillera
De una soledad a otra, como de una estrella a
otra estrella
Nos irá aullando en los oídos la sentencia de la tierra:
Digo finalmente ¡VIVA CHILE MIERDA!

Manuel del Cabral Tavárez (1907-1999), fue un escritor polémico y el más conocido en las letras de su país.

El narrador antillano desarrolló una obra sin parangón alguno en la literatura dominicana, una obra que el poeta calificó como su “voz viva” y que registró a través de cuentos, novelas y poesía.

Su labor fue una de las más perdurables y trascendentes que se hayan escrito en la literatura dominicana ¿Qué queremos decir con esto? Que fue una producción que asumió riesgos continuamente, que tuvo la capacidad de reelaborarse y que se halla insertada entre la corriente de renovación de la lengua que empieza con Rubén Darío y continúa con César Vallejo, Pablo Neruda, Vicente Huidobro y otros notables poetas. Que la diversidad, la riqueza, la exhuberancia y la experimentación de la obra de del Cabral llevan a que esta sea asimilada por las nuevas generaciones, escuelas y movimientos literarios. Mientras los poetas del pensar reivindican un libro de temática metafísica como Los huéspedes secretos los poetas de la generación de la posguerra leían y releían los poemas sociales incluidos en La isla ofendida o De este lado del mar. Y en ese mismo tenor, al tiempo que otros se reencuentran con el Compadre Mon o con la poesía negra de Trópico negro, varios artistas performanceros y poetas actuales, se interesan más por sus libros satíricos y de alto contenido erótico, tales como Pedrada planetaria o Sexo no solitario. Aunque algunas de las obras más valiosas de Manuel del Cabral no han vuelto a editarse, los poetas jóvenes las sacan de los anaqueles, las hurtan de las bibliotecas o se las envían en formato electrónico por la Internet a otros jóvenes para que descubran a un solitario. No es para nadie una sorpresa que Manuel del Cabral siga siendo un desconocido en su país, al tiempo que en otros latitudes se estudie con ahínco y rigor. La ausencia de una tradición académica y crítica en su tierra ha influido en que tanto Manuel del Cabral como otros grandes poetas dominicanos no sean estudiados con la dedicación que merecen. Manuel del Cabral sigue siendo una de las asignaturas pendientes para los críticos y literatos dominicanos. Aún se necesita situar adecuadamente su obra desde una perspectiva dominicana, así como su relación con la tradición poética de su lengua. Sin embargo, esto ya dependerá del tiempo y del desarrollo de las academias y las escuelas literarias en su propio país.

Este caso tiene enorme similitud con otros escritores latinoamericanos, por eso nuestra dedicación es rescatar a esos valores que lamentablemente parecen dejarse de lado. Manuel del Cabral recibió en Argentina todo el apoyo que careció en su tierra. Durante su permanencia y después de su desaparición, su obra estuvo presente en la mayoría de las librerías de la calle Corrientes; aún hoy, en algunos reductos secretos pueden encontrarse las ediciones que pasaron de mano en mano.

Don Manuel (así lo recuerdan sus compatriotas), nacido en Santiago de los Cabellos, República Dominicana, el 7 de marzo de 1907, es junto con Pablo Neruda, César Vallejo, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén y otros tan renombrados autores, uno de los pilares en que se sostiene la más alta poesía Iberoamericana. Con más de setenta libros editados, la mayoría publicados en Argentina, fue un defensor incansable de los derechos de los desheredados y jamás dejó de reflejar en su obra sus preocupaciones políticas y sociales. Manuel del Cabral atravesó las fronteras de su país con su estilo poético sumamente descriptivo, tanto de su Caribe natal como de los matices de una América misma. Bien llamado "poeta mayor", ha sido reconocido internacionalmente, en especial por su poesía negra, que juntamente con Nicolás Guillén fueron los primeros en poder expresarla. Al lado de Rubén Darío y Pablo Neruda es uno de los grandes cultores de la poesía erótica y también maestro en el género del cuento y la novela.

Lo que hoy conocemos como las Antillas fue el mágico paraíso a donde llegaron los españoles buscando una ruta hacia la India. Pero la historia no comenzó con el llamado 'descubrimiento'. República Dominicana, Puerto Rico, Haití, Cuba, eran antes de la llegada de los conquistadores cuna del esplendor de la cultura taína, indígenas diezmados en la conquista. Esta cultura, con su lengua rica en voces y en imágenes luego pasó a ser una de las tantas raíces en las cuales crecieron los habitantes de estas islas y su cultura actual, entretejida con aportaciones que llegaron en barco desde África y Europa. Es precisamente en lo que hoy llamamos Dominicana, donde Cristóbal Colón arribó en ese histórico 12 de octubre, un día que para bien o para mal cambió el rumbo de la historia de nuestro continente. Lo que hoy conocemos como Santo Domingo, capital de Dominicana, fue bautizada por aquellos días como "La Hispañola", un lugar donde se implantó la civilización cristiana por primera vez en América y donde se efectuaron los primeros intercambios culturales de carácter permanente entre indígenas, españoles y esclavos africanos, dando inicio a un proceso de mestizaje del que es hijo todo el territorio antillano. Ese encuentro de razas y culturas fue el origen de una identidad en la que se inscribió el escritor Manuel del Cabral.

Esta república, como todas sus hermanas iberoamericanas, luego de su independencia del reino de España sufrió los avatares de pertenecer al hoy llamado tercer mundo sobre el cual se ciernen las potencias del norte. También sufrió dictaduras, revoluciones y ha acumulado una increíble deuda externa, casi como escalón obligado en la historia de los pueblos de este continente.

Muy cercana a la frontera con Haití, la ciudad de Santiago de los Caballeros, probablemente fuese un pueblo apenas echando cimientos de lo que es hoy la segunda ciudad en importancia de Dominicana. Un pueblo que en el corazón de un retazo de tierra escondida entre el inmenso Océano Atlántico y el Mar del Caribe, daba a luz a Manuel del Cabral. Un pueblo al que estaban llegando nuevos inmigrantes europeos y en el que la raza negra fue una de las influencias culturales más fuertes que había dejado la conquista.

Por mandato de su padre inició la carrera de Derecho, aunque su pasión siempre fueron las letras. De modo que se entregó a éstas de forma irregular, compaginando su trabajo formal con el literario, pese a la inmensa negación que su progenitor ponía frente a esta segunda actividad.

Por aquella época, el Manuel adolescente, rebelde ante la orden familiar de ser abogado, trabaja como linotipista y librero, enojado con su padre emigra a New York, donde trabaja como lavacopas y limpiavidrios. Cabral padre, finalmente lo convence de trabajar en el servicio exterior, allí descubre un mundo distinto y comienza a viajar a otras culturas.

Realizó labores diplomáticas como embajador de su país en Estados Unidos, Perú, Colombia, Chile y Argentina, donde vive muchos años y se relaciona con los autores de la izquierda literaria. Argentina representó para el escritor su segunda patria, la adopta con enorme cariño después de un viaje que marcaría su destino personal. Aquí se casa con la madre de sus cuatro hijos, vive durante más de diez años y publica algunos de sus libros más emblemáticos: Compadre Mon y Chinchina busca el tiempo, entre otros. Antes de regresar a Dominicana en 1944, varios amigos le organizan una despedida memorable, entre otros estaban sentados a la mesa Quinquela Martín, Nicolás Avellaneda, Luis Cané, Arturo Capdevila y Oliverio Girondo.

Sus años en España lo convirtieron en una de las presencias más consistentes en las letras hispanoamericanas en ese país. Luego Brasil, nuevamente Dominicana y durante la revolución del '55 en su país, vuelve a la Argentina. En esa época el gobierno del dictador Rafael Leónidas Trujillo hizo que del Cabral pidiera asilo político en Argentina durante otros 17 años en los que Don Manuel se enamoró incondicionalmente de esta tierra que siempre consideró como su segunda patria. Sus más allegados han dicho que de Manuel se puede decir que es dominicano, argentino y continental.

Su obra, que abarca varias décadas, es vasta y exquisita. Se desenvuelve en varios géneros de la poesía, desde la amorosa hasta la épica, pasando por la negroide y metafísica. Encarnó algunos de los más bellos poemas afroantillanos con Doce Poemas Negros (1935), Compadre Mon (1940) y Trópico Negro (1943). En 1998 fueron editados por la Biblioteca Nacional dos antologías con sus escritos: Antología poética y Antología de cuentos.

Igualmente se desempeño con maestría en sus facetas lírica, epopéyica, existencial y metafísica. Pero del Cabral no sólo fue poeta mayor, también escribió varios libros de prosa, novelas y hasta obras teatrales. De uno de sus más conocidos y admirados libros de cuentos, Chinchina busca el tiempo, fue elogiado por Gabriela Mistral en París luego de recibir el Premio Nobel. La chilena declaró que Chinchina busca el tiempo es superior a Platero y Yo de Juan Ramón Jiménez y que es uno de los libros más significativos de las letras castellanas.

También Ernesto Sábato sería uno de sus más grandes admiradores. En una carta le escribió: "Tu sabes bien Manuel, cuanto admiro tu obra, que considero lo más grande que se ha hecho en nuestra lengua..."

Manuel del Cabral falleció a los 92 años en Santo Domingo y dejó un legado de obras magistrales. En 1992 recibió el Premio Nacional de Literatura y en 1997 fue propuesto para el premio Cervantes que se otorga en España. Ha sido un incansable defensor de los derechos humanos en toda América. En Argentina muchos lo recuerdan como un gran hombre, un gran escritor y un gran amigo.

Obras publicadas:

Pilón (1931), Color de agua (1932), Doce poemas negros (1935), Poemas (1936), Ocho gritos (1937), Biografía de un silencio (1940), Compadre Mon (1940), Manuel cuando no es tiempo (1941), Trópico negro (1942), Chinchina busca el tiempo (1945), Sangre mayor (1945), De este lado del mar (1948), Antología tierra 1930-1949 (1949), Los huéspedes secretos (1951), Carta a Rubén (1951), Segunda antología tierra 1930-1951 (1951), Veinte cuentos (1951), 30 parábolas (1956), Sexo y alma (1956), Dos cantos continentales y unos temas eternos (1956), Antología clave 1930-1956 (1957), Pedrada planetaria (1958), Carta para un fósforo no usado y otras cartas (1958), Catorce mudos de amor (1962), Historia de mi voz (1964), La isla ofendida (1965), Los relámpagos lentos (cuentos, 1966), Los anti-tiempo (1967), El escupido (novela, 1970), Sexo no solitario (1970), El presidente negro (novela, 1973), La carabina piensa (1976), Cuentos (1976), Palabra (1977), El jefe y otros cuentos (1979), Diez poetas dominicanos: tres poetas vivos y siete desenterrados (1980), Cuentos cortos con pantalones largos (1981), Cédula del mar (1982), Antología tres (1987), La espada metafísica(1989).

NEGRO SIN NADA EN TU CASA

Yo te he visto cavar minas de oro

—negro sin tierra—.

Yo te he visto sacar grandes diamantes de la tierra

—negro sin tierra—.

Y como si sacaras a pedazos tu cuerpo de la tierra,

te vi sacar carbones de la tierra.

Cien veces yo te he visto echar semillas en la tierra

—negro sin tierra—.

Y siempre tu sudor que no termina

de caer en la tierra.

Tu sudor tan antiguo, pero siempre tan nuevo

tu sudor en la tierra.

Agua de tu dolor que fertiliza

más que el agua de nube.

Tu sudor, tu sudor. Y todo para aquel

que tiene cien corbatas, cuatro coches de lujo,

y no pisa la tierra.

Sólo cuando la tierra no sea tuya,

será tuya la tierra.

A Manuel del Cabral se lo asocia de manera decisiva con el postumismo. El postumismo fue un movimiento literario innovador que surgió en República Dominicana en 1921. Esta corriente cambia radicalmente el discurso poético dominicano. Es a partir de su nacimiento que se comienza a hablar de poesía dominicana tradicional y de poesía moderna. Esto fue debido a que los postumistas pusieron en práctica una nueva forma de poetizar la realidad dominicana

La segunda década del siglo XX, marca un momento notable en la historia occidental. En Europa ocurren muchos cambios tanto en el mundo de la ciencia, la política y las artes. Es un momento en el que el hombre pone en tela de juicio todos los conceptos y patrones hasta entonces aceptados y busca una nueva manera de expresión. En esta época surgen una serie de tendencias y escuelas; entre las más notables: el Dadaísmo, el Futurismo, el Creacionismo y el Formalismo ruso. Estas nuevas actitudes apenas llegan a Santo Domingo que se encuentra para ese momento bajo la dominación del gobierno norteamericano que sucede desde 1916 a1924.

El nombre de postumismo fue creado por Domingo Moreno Jiménez. Se trata de un neologismo derivado del vocablo Póstumo. Le llamó así porque él tenía la convención de estar escribiendo una poesía que sólo sería comprendida más tarde. Se trata entonces de una lírica que se proyecta hacia el futuro.

Es Domingo Moreno Jiménez el personaje más importante de este movimiento.

Se puede decir que Moreno Jiménez ha sido el único poeta dominicano que no solo se nutre de las vivencias populares sino que es también sustentado por el pueblo. Se dice que Jiménez cargando con un maletín lleno de panfletos de su poesía se montaba en un transporte urbano para llevar a vender sus poemas postumistas al interior de la Isla. A Moreno Jiménez se le reconoce como la personificación del postumismo por su esencia humilde junto a sus pretensiones grandiosas y sus sueños trascendentales. Moreno Jiménez publica esporádicamente una revista portadora de los ideales postumistas titulada El día estético.

Además de Moreno Jiménez constituyen este movimiento Alberto Baeza Flores y Mariano Lebrón Saviñon. Por otro lado, los tres grandes poetas independientes de la época cuya labor culmina en la publicación de poemarios a principios de los cuarenta, Tomás Hernández Franco, Manuel del Cabral, y Héctor Incháustegui Cabral, son herederos del mundo postumista.

El movimiento postumista como grupo sólo dura un año. Después de la celebración del primer aniversario, los postumistas fundadores comenzaron a distanciarse entre si, y a los ataques de sus detractores se sumaron contradicciones estéticas y problemas de liderazgos De manera tal, que los postumistas no lograron íntegramente los objetivos de su extenso manifiesto debido en parte al poco tiempo de unidad del grupo y a las limitaciones artísticas de sus integrantes.

También es meritorio nombrar en este terreno a La Poesía Sorprendida, agrupación literaria aparecida en Santo Domingo en 1943. El origen de La Poesía Sorprendidaestá ligado a los Triálogos que iniciaron los poetas Alberto Baeza Flores, Domingo Moreno Jimenez y Mariano Lebrón Saviñón entre 1942 y 1943. Moreno Jimenez explica el origen de La Poesía Sorprendida de la siguiente manera: "Baeza Flores, Lebrón Saviñón y yo nos sentamos una vez a conversar, Baeza iba copiando todo cuanto se decía. Aunque antes de eso yo tenía el criterio de que la poesía no debía escribirse sino hablarse. Entonces, todo cuanto habíamos dicho en la conversación lo titulamos: Los triálogos. Se redactaron, además, La infinita estética, Cosmo hombre y Nuevos triálogos, este último no se publicó. Cuando los llevé a la imprenta para publicarlos, los titulé: Ediciones de la poesía Sorprendida, a ellos le gustó el nombre y cuando me vieron me gritaron: hoy decidimos hacer una revista: La Poesía Sorprendida.

Moreno Jimenez apareció en los primeros números de la revista La Poesía Sorprendida. No obstante, desde la reunión inicial para la formación de dicho grupo, éste fue excluido del mismo. Baeza Flores y Lebrón Saviñón se reunieron con Franklin Mieses Burgos, Freddy Gatón Arce y el poeta y pintor español Eugenio Fernández Granell y, bajo el lema de Poesía con el hombre universal, dejaron formalmente constituido el grupo.

Según Enrique Anderson Imbert, La Poesía Sorprendida es el acontecimiento cultural y literario de la década de los cuarenta en la vida dominicana. En ningún momento hasta entonces ha tenido la literatura dominicana esa relación sostenida con las literaturas de América. Pedro Salinas y Andrés Bretón se detienen en la isla entusiasmados por la labor de esos jóvenes amantes de las letras que luchan por mantener su espíritu.

Los sorprendidos reciben también el Tercer cántico de Jorge Guillen que publican en la colección El desvelado Solitario en septiembre de 1944 y que se reparte junto al número doce de La Poesía Sorprendida. Reciben además carta de Juan Ramón Jiménez en la que afirma interés en la labor de los jóvenes y solicita los números de las revistas publicadas.

Además de poner la literatura dominicana en el mapa literario del momento, los sorprendidos trabajaban para fomentar el interés y la difusión de el país no sólo de las letras dominicanos sino también universales. Se ofrecían veladas y lecturas poéticas en salones y parques.

Se puede decir que Manuel del Cabral es un post-postumista que enriqueció la vertiente y dinamizó en concepto de sus antecesores. De hecho su Antología Tierra, publicada en España por el Instituto de Cultura Hispánica, consolidó su fama de gran poeta. Por méritos se le iguala a Pedro Mir Valentín considerado el Poeta Nacional.

EL CENTAVO

Sequía, el avaro, no perdió dos minutos en dirigirse a su casa para guardar el último centavo que le cobró sin escrúpulos a uno de sus pobres inquilinos. El usurero era frío. Su silencio era cruel. Su casa sólo tenía un ruido: el oro de Sequía. Y una muda biografía: aquel centavo...Pero Sequía inquietóse... Iba a ver el centavo diariamente. Y una mañana se despertó sorprendido: encontró que la moneda tenía el doble de su tamaño. Poco tiempo después, el centavo ya no cabía en las manos, ni en la caja de hierro de su dueño. Pero, ¿a quién comunicarle un hecho tan útil, tan valioso? Su dueño pensaba que aquello podría ser su gran mina de hierro. Sin embargo, fue inútil el silencio de Sequía. El centavo, en un rápido y extraño crecimiento, cubría ya la habitación de su amo, amenazando rajar y derrumbar las paredes de la casa. Desesperado, Sequía hace astillas su silencio y, como un agua sin cauce, sale su grito en busca de caminos... La calle hecha ojos, rodea al avaro; rodea su casa. En tanto, el centavo, en una desenfrenada hinchazón, derriba el caserón y, de súbito, invade el pueblo. Mas los picapedreros, las dinamitas... todo ha resultado inútil; pues donde al centavo se le quita un pedazo, crece inmediatamente renovando lo perdido. La gente huye hacia el campo. Se vuelven de metal calles y plazas. No queda hondonada, ni agujero, ni llanura. El centavo por minutos crece más y más. Ahora, su gran masa de cobre se desplaza hacia los fugitivos; por momentos, da la sensación de que aquella fuerza sin límites es un instinto, un impulso premeditado y dirigido, porque el centavo es un huracán de hierro, sin piedad... Hombres y bestias huyen a las montañas. Y el mundo comienza a morir bajo aquella extraña mole. Vegetación y agua han desaparecido. De pronto, la poca humanidad que quedaba en tierra alta ve a Sequía andando sobre la gran moneda. Y con las lágrimas que caían de la gente que estaba en las montañas, Sequía, el avaro, se quitaba la sed...

LOS HOMBRES NO SABEN MORIRSE.

Los hombres no saben morirse...

Unos mueren no queriendo la muerte;

otros

la encuentran en un beso, pero sin estatura...

otros

saben que cuando cantan no le verán la cara.

Los hombres no se mueren completos, no saben irse enteros...

Unos reparten en el viaje sus retazos de muerte;

otros

dejan el odio para cuando vuelvan...

Otros se van tocando el cuerpo

para saber si salen de la trampa...

Los hombres no saben morirse...

Unos van dejando su yo sin comprenderlo;

van dejando basura para esciba esotérica;

otros

se vuelven hacia adentro ante el vacío...

Pero todos,

con el cadáver de su tiempo al hombro,

todos,

todos son el Uno,

el Uno

que sólo por amor vuelve a la tierra.

AIRE DURANDO

¿Quién ha matado este hombre

que su voz no está enterrada?

Hay muertos que van subiendo

cuanto más su ataúd baja...

Este sudor... ¿por quién muere?

¿por qué cosa muere un pobre?

¿Quién ha matado estas manos?

¡No cabe en la muerte un hombre!

Hay muertos que van subiendo

cuanto más su ataúd baja...

¿Quién acostó su estatura

que su voz está parada?

Hay muertos como raíces

que hundidas... dan fruto al ala.

¿Quién ha matado estas manos,

este sudor, esta cara?

Hay muertos que van subiendo

cuanto más su ataúd baja...

Donde la voz parece más del árbol

Donde el hombre es un árbol.

Aquí, donde los ojos de los niños...

Tal vez aquí no puedo decir nada.

Tan cerca estoy de cosas

que están siempre desnudas.

Puede mi tiempo ahora herir la tarde.

Yo vengo de tan lejos y de tantas palabras,

vengo de tantas manos y de carne con precio,

vengo de tantos vientres con inéditos gritos,

que me sube la voz igual que un ojo.

Aquí, donde este hombre

para decirme que no tiene ropa

desentierra los huesos de su sonrisa:

su azucena valiente y definida,

su azucena harapienta.

EL HUESPED DE LOS PÁJAROS

Yo sé bien que se hiere cuando silva.

Comprendo que la tarde la va haciendo su canto.

Me sé bien de memoria que su garganta pone

más azul en los charcos que pisan los boyeros; y pone

unas tierras extrañas en las bárbaras guitarras

de los pinos.

Comprendo que en el cutis del mar escribe cartas

que sólo leen durmiendo los marinos;

comprendo que su pico

empuja a la mañana como el río sus rizos, la lleva

con el calor de un viento hasta los hombres. Comprendo

que sólo cuando él mueve las palabras, las cosas

van cayendo en la tierra con la novedosa inutilidad

que tiene siempre el árbol para dejar caer

sus profundos frutos, inevitables de ser un poco Dios.

Sin embargo, si no lo viera, si no lo tocara,

me sería difícil comprender su presencia.

No siempre

baja a tierra, pero siempre

bebe en el ojo suelto de un rocío.

EL HUÉSPED DE PIEDRA

Recordando el tatuaje ritual de los marinos,

los náufragos de ojos redondos como el miedo,

firman con arañazos en mis carnes su nombre.

Pero un náufrago terco

de mar equivocado por mi sangre

arañazos me hace tan secretos

que me llena de hondas escrituras de clave.

Huésped mío,

¿qué buscas?

¿qué quieres,

que a fuerza de ser mudo me golpeas

como un odio sin puertas?

¿Qué más quieres?

¿No oíste?

¿No me oyes?

¿Son tan hondos tus ruidos?

¿Qué cincel hace tiempo le da golpes azules

a esta piedra triste tirada aquí...

mi cráneo?

Ahora tú, tú sola.

¡Oh muerte que me pones ya tan joven!

EL MUEBLE

Por escupir secretos en tu vientre,

por el notario

que juntó nuestros besos con un lápiz,

por los paisajes que quedaron presos

en nuestra almohada a trinos desplumados,

por la pantera aún que hay en un dedo,

por tu lengua

que de pronto desprecia superficies,

por las vueltas al mundo sin orillas

en tu ola con náufragos: tu vientre;

y por el lujo que se dan tus senos

de que los limpie un perro que te lame,

un ángel que te ladra si te vistes,

cuatro patas que piensan cuando celan;

todo esto me cuesta solamente tu cuerpo,

un volumen insólito de sueldos regateados,

un ponerme a coser silencios rotos,

un ponerme por dentro detectives,

cuidarme en las esquinas de tu origen,

remendar mi heroísmo de fonógrafo antiguo

todo el año lavando mis bolsillos ingenuos

atrasando el reloj de mi sonrisa,

haciendo blanco el día cuando llega visita,

poniéndole gramática a tus ruidos

poniendo en orden

el manicomio cuerdo de tu sexo;

déjame ahora

que le junte mis dudas a la escoba,

quiero quedarme limpio como un plato de pobre;

tú,

que llenaste mi sangre de caballos,

tú,

que si te miro me relincha el ojo,

dobla tu instinto como en una esquina

y hablemos allí solos,

sin el uso,

sin el ruido

del alquilado mueble de tu cuerpo.

Ellos

Ellos no tienen lecho,

pero sus manos

son las que hicieron nuestras casas.

Ellos comen cuando pueden

pero por ellos comemos cuando queremos.

Ellos

son zapateros pero están descalzos.

Ellos nos visten pero están desnudos.

Ellos

son los dueños del aire cuando manejan alas,

mas son los limosneros del aire de la tierra.

Ellos no hablan,

tienen palabras vírgenes... Hacen nuevo lo viejo...

La mañana lo sabe y los espera...

HUÉSPED DESENTERRADO

Toda la noche

la cotorra del brujo picoteando el silencio.

Toda la noche

estuvieron los hombres bregando con trozos de tinieblas.

Toda la noche

el farol casi humanos con su poco de día,

matando la mirada dulce-azul del cocuyo.

Y nada.

El sepultado ni siquiera hedía.

Todo aire de muerto lo mataban las flores.

¿Es que se hundió como si fuera en agua?

Ayer, precisamente, se le vio en la bodega,

luchando entre penumbra con unos diosecillos

que saltaban sin tregua

desde el tonel del vino hasta la copa,

y corrían,

corrían,

como un grupo caliente de cosquillas

por su cuerpo varón y su neblina.

Toda la noche

estuvieron los hombres cucuteando,

registrando la tierra.

Sin embargo, mi perro está ladrando,

hoy a las siete de la mañana

mi perro está ladrando,

ladra junto a una mano que parece de náufrago fijo.

¡Creció el cadáver

igual que un árbol para dar su fruto!

HUÉSPED SÚBITO

Ahora estás aquí.

¿Pero puedes estar?

Tú dices que te llamas... Pero no, no te llamas...

Desde que tengas nombre comienzo a no respirarte,

a confirmar que no existes,

y es probable que desde entonces no te nombre,

porque cualquier detalle, una línea, una curva,

es material de fuga;

porque cada palabra es un poco de forma,

un poco de tu muerte.

Tu puro ser se muere de presente.

Se muere hacia el contorno.

Se muere hacia la vida.

LA CARGA

Mi cuerpo estaba allí... nadie lo usaba.

Yo lo puse a sufrir... le metí un hombre.

Pero este equino triste de materia

si tiene hambre me relincha versos,

si sueña, me patea el horizonte;

lo pongo a discutir y suelta bosques,

sólo a mí se parece cuando besa...

No sé qué hacer con este cuerpo mío,

alguien me lo alquiló, yo no sé cuándo...

Me lo dieron desnudo, limpio, manso,

era inocente cuando me lo puse,

pero a ratos,

la razón me lo ensucia y lo adorable...

Yo quiero devolverlo como me lo entregaron;

sin embargo,

yo sé que es tiempo lo que a mí me dieron.

HABLA COMPADRE MON

Lo que ayer dije yo
a gritarlo vuelvo ya:
¿tierra en el mar?
No señor,
aquí la isla soy yo.

Algo yo tengo en el cinto
que estoy como está la isla,
rodeada de peligro.

Sí, señor, mi cinturón:
ola de pólvora y plomo.
Aquí la isla soy yo.

Cabe, lo que dije ya,
siempre aquí, como le cabe
el día en el pico de ave.
¡Qué bien me llevan la voz
las balas que sueño yo!

Y no lejos del hombre
de tierra adentro y dormido
la verde fiera que siempre
nos pone un rabioso anillo...
Estoy hablando del mar
porque en él hay algo mío...
¿Pero estoy hablando yo
de una Antilla, tierra en agua?
No señor,
con la cintura entre balas,
al mapa le digo no.
Aquí la isla soy yo.

En el panorama de las letras argentinas cierta aureola romántica viste el entorno de las mujeres. Pareciera que cuando la referencia tiene hormonas femeninas la escritura es distinta y el análisis que se desprende de ella termina en preconceptos desacertados. La lucha que debieron enfrentar las arriesgadas damas que pretendieron incursionar en un terreno acotado a los hombres, ha dejado una literatura para llenar cientos de páginas. Resultan inconsistentes, al respecto, muchos argumentos descalificantes. Rosina Valcárcel decía: “No se nace mujer, se llega a serlo”. Por su parte Diana Miloslavich argumenta que “Una ideología tan insólita y desmesurada como el feminismo, que pretende explicar la historia de la humanidad, desde los orígenes de la civilización hasta nuestros días, como un proceso ininterrumpido de opresión de todos los hombres sobre todas las mujeres, por fuerza tiene que dejar en la oscuridad enormes porciones de la realidad histórica y social para que su argumentario conserve cierta coherencia”.

También es sumamente interesante tomar referencia sobre un agudo análisis de Adelaida Martínez titulado Feminismo y literatura en Latinoamérica para tener una idea más acabada sobre este tema.

Los últimos treinta años han sido testigos de una revolución ideológica que, a la manera de los grandes cataclismos históricos, ha cambiado la faz cultural de la tierra. Haciendo visibles a las mujeres y dotándolas de voz propia, es decir, convirtiéndolas en agentes del poder político (aunque todavía muy limitado, queda mucho por hacer), el feminismo ha causado una transformación profunda en la sociedad contemporánea pues las mujeres están consiguiendo que se deroguen leyes anticuadas a favor de nuevas constituciones, que se corrijan convenciones y protocolos obsoletos, que se revisen actitudes vitales equivocadas y que se desechen falsos valores comunitarios. Con ello el feminismo está dando carácter de época a nuestro tiempo y está marcando las pautas a la cultura del porvenir.

La revolución feminista está ocasionando estragos en todos los ámbitos de la vida actual, desde la moda hasta los dogmas de fe y evidentemente ha cambiado los códigos de la comunicación en todos los idiomas. Baste un ejemplo para ilustrar lo que digo. El signo lingüístico hombre que, en español, en ingles y en muchos otros idiomas, había servido de significante a la totalidad de la especie, hoy se reserva casi exclusivamente para designar al varón. En broma y en serio ahora hay que puntualizar "mujeres y hombres" para significar genero humano. Se alteran los códigos de la comunicación porque ha habido una modificación en las actitudes vitales, porque se ha adoptado una nueva postura frente a la realidad. En este clima revisionista prolifera la literatura femenina. Recibe su impulso inicial del movimiento feminista y de el le viene también su extraordinaria vitalidad. Comprometida a destruir los estereotipos temáticos y formales que la habían falseado, subvierte las convenciones lingüísticas, sintácticas y metafísicas de la escritura patriarcal registrando la totalidad de la experiencia femenina (social, espiritual, psicológica y estética) en textos que van desde la denuncia airada hasta lo lírico-intimista.

La escritora contemporánea rompe con el status quo y crea universos que corresponden a sus propios valores, sin negar su biología y desde su perspectiva de mujer. El resultado es un nuevo canon en la literatura: una imagen de la realidad captada con ojos de mujer y plasmada con discurso hémbrico. Imagen que no había estado totalmente ausente de la literatura anterior pero que ahora se configura en una abundantísima publicación de textos, los que han llegado a constituir un corpus con su propio contexto, su propia voz y su propia visión, la cual debe ser juzgada por sus propios méritos.

Una vez superado el asombro por la explosión de escritura femenina que se viene registrando en los últimos veinte años por todos los países de América Latina, se está entrando en un momento de reflexión y análisis. Hay un dialogo, entablado a nivel internacional, entre escritores y críticos, para determinar los puntos de coincidencia y los de divergencia entre la literatura femenina latinoamericana y las otras literaturas tanto del tercer como del primer mundo, incluida la teoría literaria. Tarea nada fácil, pero el esfuerzo ha comenzado. Dada la globalización que en el siglo XX han ocasionado los medios de comunicación y la facilidad de viajar, ya no es posible marginar del todo ni siquiera aquellos lugares que antes parecían tan lejanos y exóticos. Así es cómo y por qué la practica textual de las escritoras latinoamericanas ha trascendido el continente aportando lo suyo a la formación de la estética que ahora rige.

La revisión del canon que efectúa la literatura femenina latinoamericana coincide con las enmiendas que hacen las literaturas femeninas de otras lenguas integrando temas antes "prohibidos," como la sexualidad de la mujer, la denuncia de la opresión patriarcal, la búsqueda de la identidad, lo que supone el proceso de escribir para una mujer en la sociedad actual. Se distingue de las otras literaturas por incorporar la problemática tercermundista del colonialismo, del silencio ocasionado por la tortura política, y de la violación ecológica. En cuanto a la expresión, la temática, así corregida y aumentada, solivianta el discurso hegemónico enriqueciéndolo con nuevos e inéditos códigos. Expongo a continuación algunas consideraciones que espero contribuyan a aclarar, por un lado, el carácter singular de la literatura femenina latinoamericana y, por otro, la coyuntura histórica en que hoy se encuentra esa literatura.

Lo que define a la literatura femenina latinoamericana es indudablemente su diversa y multidimensional especificidad cultural, repartida en diecinueve países que difieren profundamente en su constitución racial, en su desarrollo histórico y en sus estructuras sociopolíticas. La experiencia femenina en los países andinos, con su altísimo índice de población indígena y de pobreza, difiere de la experiencia femenina en el cono sur, victimizado por la tiranía dictatorial y la censura; las dos, a su vez, son distintas de la experiencia caribeña de Cuba o Puerto Rico, países mediatizados de manera decisiva y tan diferente por el poder de los Estados Unidos. Lucia Guerra afirma, con razón creo yo, que la contribución del feminismo latinoamericano radica precisamente en su énfasis en la heterogeneidad, "nunca ajena a los procesos históricos. Es también la heterogeneidad latinoamericana la que ha permitido explorar, desde una nueva perspectiva feminista, un imaginario del mestizaje en el cual la mujer se representa con una autonomía y poder que la distingue de las imágenes construidas en la cultura europea".

“... En conclusión, ya hemos empezado a superar el estallido inicial de la protesta feminista que, como el de toda revolución, fue necesariamente estridente; pero ahora que ya hemos cambiado el mundo -aunque sea mínimamente-, que ya hemos obligado a los ojos y los oídos de la sociedad contemporánea a fijarse en lo que dicen y hacen las mujeres, el terreno es fértil para formular programas y presentar demandas serenamente. Queda mucho camino por recorrer pero las nuevas generaciones no podrán deshacer lo andado por la nuestra. Ese es el contexto en el que escriben las escritoras latinoamericanas, inventándose a si mismas e inventando también a los hombres para descubrir dominios antes no explorados del ser y la existencia, construyendo nuevos signos para expresar su original percepción del universo, liberando al discurso de viejos tabúes patriarcales, inscribiendo su ideología de emancipación para cambiar voluntariamente la historia. Y todo ello en una escritura fabricada desde los ritmos más íntimos de sus cuerpos de mujer”.

En todo este panorama uno observa que el hilo de la desobediencia va suturando la trama de heridas inconfesables. La hipocresía que parece ser un modelo bastante usual, no queda descartada en este despiadado entramado donde la mujer-objeto aparece expuesta sin atenuantes a una malograda forma de vida ¿Quién puede sostener hoy el argumento despectivo sobre una creación literaria de hombres y otra de mujeres? El manoseado slogan de “haz recorrido un largo camino, muchacha” parece no tener efecto. Es preferible hablar de atajos y senderos tal vez poco transitados, dado que el camino no deja de ser, en muchos casos, una suerte de frase publicitaria bien armada. Tratemos de pensar por un instante en esa lucha descarnada de mujeres atrevidas que se manifestaron con letras urgentes sobre el papel no siempre perfumado. Dejemos por un momento esta suerte de primavera que hoy llena de flores los suplementos literarios y en donde las mujeres parecen contar con un jardín cuidado por expertos ambientalistas, y miremos a esa tierra arrasada, invadida con malezas y espinillos imposibles de caminarla sin una lastimadura. El espacio facilitador que se abrió con las redes sociales y las editoriales de estructura concentrada permitieron una explosión de autores que nunca como ahora ven su obra en letra de molde. Con los riesgos que atañe y los prejuicios que conlleva, podemos decir que el horizonte está más cerca y que aquellas batallas perdidas hoy se libran con otras armas y sin tiendas de campaña.

El caso de Serafina Warschaver -Fina para la comunidad literaria-(1910-1989) es un modelo que atrapa por tratarse de una mujer que totaliza toda una historia rica de definiciones. Autora de libros de ficción, ensayos literarios y estudios históricos, Fina Warschaver provenía de una familia de inmigrantes ruso-judíos que a comienzos del siglo veinte se habían radicado en el litoral argentino, huyendo de las persecuciones y los pogromos de la Rusia zarista. Allá, en los orígenes de una aldea llamada Tatarbunar (pueblo de tártaros), busco una explicación de mi propio ser, escribirá décadas después en su Diario personal. Sus padres, José Warschaver, nacido en Nicolaeff y Berta Scheiner, en Besarabia, ambos territorios de Rusia, se conocen en Rosario y se casan el 12 de febrero de 1910. Más tarde se instalan en Buenos Aires, donde nacen sus cuatro hijos: Serafina (1910), Eva Flora (1912), Eduardo (1914) y Raquel (1918). Don José fue un experto perito especializado en cereales, trabajaba en la Casa Dreyfus y esto le permitió acceder a una holgada posición económica. Eva Flora cursará la carrera de Ciencias Naturales, Eduardo se inclinará por la abogacía y Raquel se especializará en las traducciones del idioma francés. Eduardo desarrollará una brillante carrera en derecho laboral e internacional. Colaborará en la Revista Qué Sucedió en Siete Días, cofundada con su cuñado Eduardo Calamaro; publicará cuentos en La Nación y Sur y artículos de Derecho Internacional en Clarín y otras publicaciones. Raquel, por su parte, estará al frente del control editorial de la editorial Nueva Visión. Los cuatro hermanos, desde jóvenes, abrazarán las ideas socialistas.

Fina, menos esquemática abandonará sus estudios en el Liceo y se acercará al estudio del piano y canto con Clara Oyuela (1907-2001), soprano Argentina reconocida internacionalmente. Fue alumna de piano de Pallemersts, de composición con Jacobo Fischer e integrante de la Asociación de Jóvenes Compositores de la Argentina.

En 1930, el trasatlántico Monte Cervantes, construido en Alemania, inicia viajes en Argentina como crucero turístico con destino a Punta Arenas. Entre los pasajeros de esa nave están la madre y sus cuatro hijos. El 22 de enero, el barco encalla a unos pocos kilómetros de la ciudad fueguina y en pocas horas se hundirá. Los náufragos son evacuados a Ushuaia y el 28 de enero inician el regreso a Buenos Aires a bordo del buque Sarmiento. Esta experiencia traumática marcará la vida de la escritora.

Precisamente ese año comenzará la carrera de Historia en el Instituto Superior del Profesorado y se recibirá en 1935. En esa etapa se inicia en la militancia adhiriendo al ala más dura del movimiento socialista y participando en la revista Cauce, una publicación que pertenecía al espacio de la llamada “izquierda socialista”. Digamos queen el período que va de 1914 a 1936 -por poner dos fechas emblemáticas: entre el estallido de la primera guerra mundial, el comienzo de la revolución y la guerra en España-, la dirección moderada del Partido Socialista mantuvo la hegemonía al interior de sus filas, aunque se vio seriamente cuestionada, por izquierda y por derecha. Desde esta última orientación, provino en 1927 la oposición interna y luego la escisión de lo que iba a ser el Partido Socialista Independiente, liderado por Antonio de Tomaso y Federico Pinedo.

Por su parte, los sucesivos cuestionamientos de los sectores más radicalizados derivaron casi siempre en rupturas: a fines de 1917, los sectores internacionalistas que van a fundar el PS Internacional (luego PC); en 1921, los "terceristas" que lideraba Enrique del Valle Iberlucea; finalmente, entre 1929 y 1936, la llamada "izquierda socialista", muchos de cuyos partidarios van a dar vida al Partido Socialista Obrero.

La "izquierda socialista" (1929-1936) se había constituido como un ala dentro del Partido en torno a un programa que contemplaba: insertar al socialismo en el movimiento obrero; revalorizar el marxismo revolucionario contra el reformismo; cuestionar la política de la socialdemocracia internacional (su "impotencia frente a la expansión nazi-fascista"); revalorizar la experiencia soviética; y, finalmente, cuestionando las perspectivas liberales del socialismo argentino, revalorizar el antimperalismo.

Dicha izquierda encontró apoyo institucional en la Juventud Socialista y en las Federaciones de Mendoza, Tucumán, Entre Ríos y La Pampa. Buena parte de este espacio terminó por constituir en 1937 el Partido Socialista Obrero, otros, en cambio, como Ernesto Giúdici, director de Cauce, ingresará en 1934 al Partido Comunista.

Fina participa activamente en los primeros movimientos feministas, se vincula a Salvadora Medina Onrubia, colabora en el Movimiento Femenino Antiguerrero y más tarde, en la Unión de Mujeres de la Argentina. Poco después comienza a colaborar en la revista Claridad, editada por Antonio Zamora, fundador de la editorial del mismo nombre y estrechamente vinculado al Grupo Boedo. Allí publicará artículos sobre temas históricos. De ahí la sorpresa que expresa Mario Bunge en una carta que le envía cuando publica la primera obra de ficción: "La tenía más como científica que como literata".

En 1935 cuando había conocido a Ernesto Giudici, destacado militante universitario y socialista, co-fundador del Partido Socialista Obrero junto con Benito Marianetti, había sentido una suerte de admiración hacia su persona. Con el tiempo se transforma en pasión. El 1 de diciembre de 1936 contraen matrimonio. En noviembre de 1937 nace su hija Nora y en 1941 su hijo Alberto. Nora sufre en el parto un estrangulamiento con el cordón umbilical, lo que le causa daño neurológico irreversible. La discapacidad de su hija marcará en Fina una temática recurrente en su obra.

El testimonio de su hijo Alberto es de una riqueza sustancial para conocer a Fina:“Ella siempre le reprochó a mi padre el no haberla apoyado suficientemente en el cuidado de mi hermana Nora, que requería educación especial en su crianza. No es que sola no pudiera hacerlo –tenía una energía impresionante–, sino que le dolía no ser comprendida por él. Ellos habían arrancado juntos, parejos, con la idea de que ambos iban a dedicarse a una obra creadora y militante, pero a poco de andar se consolidó una división del trabajo convencional, algo que se acentuó en los años de ilegalidad (durante el Onganiato, papá llegó a pasar siete años fuera de casa, y debíamos hacer citas para encontrarnos con él cada tanto). En una carta, mamá le reclama: ‘…yo no quería tener hijos, quería ser una mujer libre; pero los tuvimos y debemos asumir nuestras responsabilidades…’ Ese conflicto quedó reflejado en muchos textos de Fina, como una suerte de catarsis…”

Tras el golpe de Estado de 1943, Ernesto Giúdice, miembro del Comité Central del PC, debe vivir en la ilegalidad. Son momentos difíciles donde todo parecía terminar en suicidio o en la cárcel. El 30 de diciembre de 1944, Fina y sus hijos están en el cine, a la salida son detenidos. Fina permanece hasta el 20 de enero de 1945 en el Asilo San Miguel, donde están recluidas numerosas presas políticas. Por entonces, su hermano Eduardo se encuentra detenido en la Cárcel de Neuquén junto con cientos de presos políticos. Entre esos reclusos prominentes detrás de las rejas: Juan José Bienes, Víctor Sommi, Carlos Dujovne.

En 1946 inicia su producción literaria con la novelaEl retorno de la primavera. Editado por la Editorial Claridad e ilustrado por María Catalina Otero Lamas. Los responsables la saludan y la declaran como una “nueva Roberto Arlt”.

En 1949 aparece La Casa Modesa, editado por Editorial Lautaro, un libro que marcará la literatura de ese momento. El acompañamiento social de la censura hacia aquella mujer que osaba levantar la cabeza de las ollas y pañales llegó por palabra y hasta por acción de algunos referentes de la izquierda argentina (quienes, paradójicamente, compartían los ideales de redención de los oprimidos). Al aparecer La casa Modesa, anticipo de lo que luego se conocería como “novela psicológica”, el boedista Elías Castelnuovo escribió a Fina estas líneas: “Leí su libro. Apreciación sintética: bueno. Si se tiene en cuenta que ha sido escrito por una mujer: muy bueno. (...) Su fuerte, no obstante, a mi juicio, es su punto vulnerable. Porque su fuerte –el psicoanálisis- es un arma de dos filos. Para frecuentar los llamados ‘territorios nocturnos del alma’ y proyectar allí alguna luz se requiere una valentía y una franquea difícil en el hombre, casi insalvable en la mujer.(...) Insisto, para su gobierno, que Usted tiene condiciones literarias nada frecuentes en la mujer.”

Bernardo Verbitzky así lo analiza: (...) “Resulta instructiva su lectura para todo aquel que alguna vez haya querido investigar el margen existente entre el escritor y el literato (...) Hay la indiscutible presencia de una escritora original, que nos introduce además en el complejo mundo femenino, siendo éste un testimonio valioso que no siempre percibimos en las mujeres que escriben (...) Demuestra, además, cómo la verdadera captación de la realidad, más compleja de lo que comúnmente se cree, puede llevar a la creación puramente fantástica”

El diario Crítica expresa: (...) “La Casa Modesa es un libro cruel. El libro de la angustia. (...) El clima torturante de la angustia va en crescendo desde el primero hasta el último de los relatos, encadenándolos entre sí por medio de la protagonista. Es este estado el que provoca el estremecimiento constante que transcurre entre la realidad y los sueños, cuando el pensamiento toma forma y se corporiza para adelantarse o eludir los sucesos (...) Con nobles elementos estéticos la autora construye su obra, esta obra viva y dolorosa, siempre personal. Su autora logra así un lugar entre las letras.”.

El diario La Nación se ocupa de La Casa Modesa en estos términos: (...) “Juzgada por un comité convertido en tribunal literario, La Casa Modesa sería condenada por burguesa, por minoritaria. Vista desde este ángulo, Fina Warschaver es excesivamente sutil. Comete el pecado de actuar con intención revolucionaria dentro del arte. (...) Su expresión, en muchas de sus páginas alcanza el grado de lo hermoso (...) hasta alcanzar resonancias de universalidad”.

El hipotético tribunal al que alude el comentarista de La Nación existió. Fue convocado, sin la presencia de la autora, por la Comisión de Asuntos Culturales del PC para juzgar las “desviaciones formalistas y burguesas” del libro. En esa reunión, el escritor Gerardo Pisarello defendió firmemente a Fina Warschaver y advirtió sobre los riesgos de “mutilar la libertad creadora que necesita un artista para reflejar su mundo de experiencia”. En los párrafos más salientes de su intervención –que años después (1968) le hizo llegar a Fina Warschaver -, señaló: “Resulta casi siempre nocivo para toda obra artística forzar las situaciones para condicionarla a una solución política que no le corresponde a ella darla. Por ese camino se le impone a esa obra la exigencia del panfleto.” Añade Pisarello que “en la novela de Fina predominan las sensaciones de angustia y de impotencia de una mujer sitiada por una realidad”, y se pregunta: “¿Le está vedado a un escritor comunista retratar ciertos tipos de personajes, reflejar determinados tipos de psicologías en sus novelas? Si se aceptara esto como norma, sería contraproducente” y el escritor viviría “siempre bajo el temor de herejía política. Y esto no haría sino conspirar contra su obra. Lo condenable es hacer mala literatura, sea su tema revolucionario o no.”

Otro documento revelador de esa polémica interna, es una larga carta del poeta Simón Contreras a Fina Warschaver, de la que se transcribe un párrafo.

“Estimada Fina: He leído La Casa Modesa de un ‘tirón’, es decir, interesado por su texto y apresado por el mensaje dramático que de él trasciende más allá de la voluntad de creación. Creo que realiza Ud. un verdadero aporte a nuestra literatura y le considero la mejor entre los escritores de nuestro Partido, incluyéndome con honor por supuesto. No es casual que Ud. tome el toro por las astas y se sumerja en la literatura de imaginación. (...) Dispense Ud. mi precaria condición de crítico. Deseo, únicamente, dejar constancia escrita de mi actitud ante su libro. Por otra parte, siento una profunda indiferencia por la crítica literaria sin genialidad, esa misma que no ha logrado captar que es Ud. una escritora de raza y que acaso, lo más celebrable de su libro sea lo que significa como anticipo de una gran carrera de artista. Simón Contreras, El Palomar, 17 de octubre de 1949”.

Miembro fundador de la mítica Asociación Arte Contreto-Invención, Simón Contreras fue co-firmante del Manifiesto Invencionista, junto con Edgar Bayley, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Enio Iommi y Primaldo Mónaco, entre otros. Este célebre documento apareció en la revista Arte Concreto N° 1, 1946 y fue el punto de arranque de la primera vanguardia orgánica de la Argentina y América latina, integrada por artistas plásticos y poetas, como Bayley y Contreras. Casi todos sus integrantes eran miembros del comunismo local pero tras los ataques de Zhdanov, en la URSS, al “arte formalista” y “decadente burgués”, fueron forzados a abandonar sus filas. La parte final de la carta de Contreras alude, evidentemente, a que La Casa Modesafue silenciada en la prensa partidaria de entonces.

Como sucede con los buenos escritores, nada se puede decir sobre Fina Warschaver y sobre su mundo que ella no haya podido expresar antes –y mejor– con sus propias palabras, en papeles impresos o inéditos, celebrados o quemados en alguna moderna hoguera inquisitorial.

En 1951 traduce al castellano y prologa Gobernantes del Rocío del escritor haitiano Jacques Roumain (1907-1043). Aunque escrito en francés literario, el texto ofrece numerosas dificultades por el permanente uso del créole, lengua haitiana basada en el francés, con marcado aporte de lenguas del África occidental.

Colabora en Nueva Gaceta, publicación cultural que tiene como directores de Roger Plá, Héctor Agosti y Enrique Policastro. Escribe artículos sobre Erskine Cadwell y comentarios de música.

Ya en 1952 integra la delegación argentina que asiste al Congreso Mundial de la Paz, celebrado en Viena. A su término, forma parte del grupo que viaja a la Unión Soviética y a la República Popular China compuesto, entre otros, por María Rosa Oliver, Juan Carlos Castagnino y Leónidas Barletta. De Regreso en Buenos Aires, funda junto con Juan Carlos Castagnino la Asociación Argentina de Cultura China. Organiza exposiciones, conferencias y edita, la revista Cultura China. Publica el primer ensayo en el país sobre la obra Lu Shin, considerado por ella como el máximo escritor chino del Siglo Veinte.

Durante el gobierno de facto de la Revolución Libertadora se produce la Operación Cardenal que fue la clara muestra de que a pesar de las promesas de democratización que el presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu prometía, las acciones contra el movimiento obrero eran parte fundante de su proyecto político.

En pleno fervor de la Guerra Fría, cualquier tipo de rechazo al gobierno era visto como una provocación, un accionar ya sea de agentes infiltrados de la URSS o de miembros ligados a aquél Juan Domingo Perón exiliado. La resistencia no hacía más que perturbar la inestable paz que esperaban tener los golpistas, quienes creían que con un golpe de mano, todo volvería a la situación previa a 1945, fecha vista como el origen de todos los males. Entonces, el gobierno, luego de un sesudo planeamiento efectuó la encarcelación de 204 militantes comunistas, junto con el cierre de 24 de sus locales.

El contralmirante José Dellepiane imbuido del espíritu cesarista pronunció a los medios: “El Poder Ejecutivo Nacional, después de un período de atenta observación y análisis ha llegado a la conclusión de que dirigentes y activos adherentes de esa ideología de extrema izquierda estaban actuado contra la seguridad del Estado y atentando contra el decidido propósito del gobierno de normalizar el país”. Figuras como el poeta chileno Pablo Neruda y el músico Osvaldo Pugliese fueron las caras famosas de esta redada. Sus destino: la Penitenciaría Nacional, el Buque “París” y otras tantas cárceles dispuestas en largo territorio nacional.

Estas masivas detenciones estuvieron cubiertas por una generalidad de políticas anticomunistas, que desde ese momento ya se estaban empezando a arraigar en Argentina: tan solo tres días más tarde de estos sucesos el país participó del III Congreso Anticomunista Latinoamericano, que entre otras cosas, votaría como Día del Anticomunismo Mundial al 23 de octubre.

Entonces, la Operación Cardenal materializó un conjunto de tendencias que desde 1955 se hacían a la vista: la represión contra las organizaciones obreras, la persecución ideológica y el sistemático accionar anti-comunista, que en las décadas siguientes habrán de sumergir las Fuerzas Armadas a la nación.

En dos noches seguidas, cientos de militantes de izquierda fueron detenidos. La policía allana la vivienda de Fina buscando a su esposo. Al no encontrarlo, la llevan detenida y permanece un par de semanas en el penal de Humberto I, donde se encontraban recluidas, desde septiembre de 1955, numerosas militantes peronistas, entre ellas, la destacada dirigente Delia Parodi.

Publica en 1956 Cantos de mi domingo, editado por el Instituto Amigos del Libro Argentino. Recopilación de poemas escritos a lo largo de una década vinculados al propio yo, a la tierra nativa a su Compromiso Político.

Entre 1960 y 1970 colabora en el mensuario Cuadernos de Cultura, con artículos sobre Modesto Mussorgsky, Cecilia Marcovich, Raúl González Tuñón, entre otros.

Publica en 1961 El hilo Grabado editado por Editorial Futuro.

Producido el golpe militar que destituye a Arturo Frondizi, una masiva cantidad de intelectuales, periodista y militantes son perseguidos y detenidos. Ernesto Giúdice es uno de esos que pasaron por las rejas. Fina se pone a la cabeza de las protestas e impulsa el Moviendo por la Libertad. La acompaña Carlos Astrada y recibe adhesiones de variados dirigente políticos, personalidades universitarias y de la cultura como también de parlamentarios de Chile y Uruguay.

Desde 1966 colabora regularmente en Testigo, publicación bimensual dirigida por Sigfrido Radaelli.

Transcurre 1972 y la poeta recibe la mención especial otorgada en el concurso Argentores-Odol por su obra teatral Los que derrocaron a Dorrego.

El 29 de julio de 1989, la notable escritora muere víctima de un infarto. En su escritorio quedaron numerosos apuntes. Un trabajo sobre la Revolución Francesa (era el Año del bicentenario), el borrador de una conferencia que debía dar dos días más tarde sobre el escritor correntino Gerardo Pisarello, su amigo entrañable y el borrador inicial de la carta que sería la despedida de una vida llena de pasión y compromiso. Esa carta escritaa raíz del embarazo de una niña producido por una violación, empujó a Fina Warschaver a despacharla el día 24 de julio de ese año, cinco días antes de morir.La Nacióndecidió publicar la carta recién el 23 de septiembre -dos meses después- y no aclaró en esa oportunidad que quien la firmaba (“Fina Warschaver, Vuelta de Obligado 2284, Capital”) había fallecido. Por esa razón, comenzaron a llegar al buzón de la casa de Fina una serie de apoyos y mensajes de solidaridad de distintas personalidades que ignoraban que ella había muerto.

No hubo mejor homenaje, para esta intelectual argentina que recibió en vida su enorme cuota de silencio y el olvido, que esos mensajes que llegaron tardíos, inocentes, al buzón de la calle Obligado 2284, en el barrio porteño de Belgrano, cuando ya la dueña de casa había partido. En todos se trasluce el afecto y el reconocimiento que sus pares, aún sin conocerla, sentían por ella.

Reproduzcamos algunos de ellos: “Querida Fina: El 23 de septiembre vi en La Nación una carta que me sorprendió por su valentía, su sinceridad, su manera de encarar el tema –el aborto voluntario—con toda la dignidad y la cordura que corresponde. Es una carta magnífica y la suscribo enteramente, en todos sus puntos. Me alegré, también, porque ha sido la manera de tener tu dirección…”

(Estela Canto)

“Querida Fina: Muchas gracias por su excepcional carta. Conseguí copia del fallo (32 carillas) de Remigio González Moreno (…) Si le interesa fotocopíarlo, está a su disposición. Afectuosamente.”

(María del Carmen Brión)

“Sra. Fina Warschaver: Acabo de leer su carta de hoy (…) me apresuro a enviarle estas líneas, pues no encuentro en la guía su teléfono para llamarla (…) Quiero felicitarla, estoy en todo de acuerdo con lo que dice; yo me indignaba, precisamente, con ese juez y el abogado, que no sólo avalaban el crimen, sino que condenaban a una inocente víctima, la mujer vilmente atropellada, a tener que convertirse en madre de un hijo no deseado, que puede llegar con todas las taras genéticas de un ser sin entrañas (…) Muchísimas mujeres pensamos lo mismo. Soy católica y también madre y abuela, pero aunque un sacerdote me quisiera convencer de que la opinión ‘jurídica’ estuvo bien, no la compartiría. Me gustaría conversar con usted. Llámeme.”

(Delfina Bunge)

“Estimada señora: Su carta de lectores “Mujer violada” me ha conmovido profundamente. La felicito por su claridad de mente, su libertad de espíritu y su valentía. Reciba un cordial y emocionado saludo.”

(Florencio Escardó)

La famosa carta es la que sigue:

“Una mujer no es una incubadora”

Señor Director:

“Agradezco la publicación de unas cuantas ideas en respuesta a una carta aparecida el 18-7-89 sobre el pedido de aborto de una mujer violada.

“He tenido hijos y he escrito libros. Sé, pues, lo que es procrear y crear. Crear y procrear, en el hombre, son obra del pensamiento y del sentimiento. A diferencia de los animales, en los que son obra del instinto. Esa diferencia capital define lo que es legítimo de lo que no lo es en los seres humanos. El sexo mismo tiene un sentido distinto en una especie y en la otra. En los humanos existe un incentivo que llamamos amor. Ese acto en el animal es el estado de celo, un despertar de los sentidos y nada más. Nadie puede justificar un acto de violación que nos retrotrae a la animalidad. El hombre es superior por sus sentimientos y por la razón.

“Por lo tanto avalar el crimen de la violación de una mujer –y la violación es uno de los mayores crímenes—y querer imponerle la consecuencia –no querida—de la gestación, producto de un acto de violencia irracional y no del mutuo amor, es aceptar ambas cosas: el crimen y la animalidad. No es la procreación lo que justifica el amor, sino el amor lo que justifica la procreación.

“En el asunto de la muchacha violada, que ha tenido la valentía de repudiar la violencia ejercida sobre ella y defender su derecho a interrumpir la gestación, han intervenido un juez y un abogado que dice defender el derecho a la vida del embrión. Cuánto más valido sería que defendieran ese derecho en los jóvenes en la plenitud de la vida, que son aniquilados por guerras, por la miseria y demás plagas de una sociedad injusta.

“Y me pregunto ¿es posible apoyar un delito presente –el de la violación—en nombre de un derecho hipotético, el de un injerto que no es su hijo?

“Soy individualista, y lo soy porque amo a la humanidad, que está construida por individuos. Se ha legislado sobre el derecho inviolable de la propiedad. Pues bien, he escrito ‘Mi cuerpo es mi casa’. Y es mi propiedad.

“Y si la legislación declara sin culpa al que mata al ladrón que entra en casa ajena, yo declaro que esa muchacha está exenta de culpa si interrumpe su embarazo –no querido–, producto del delito de violación. Una mujer es una persona, no es una incubadora.”

Fina Warschaver

Vuelta de Obligado 2284 Capital

(Carta publicada en el diario La Nación el sábado 23 de septiembre de 1989)

"Fina Warschaver perteneció a la Argentina invisible, la que trabaja infatigable en la sombra, lejos del escenario, aferrada a la autenticidad ya lo profundo", había dicho el escritor Raúl Larra, al despedir sus restos en nombre de la Sociedad Argentina de Escritores, el 30 de julio de 1989.

Epitafio en movimiento

Voy a morir sin dejar rastro,

menos que el caracol ovillado en su membrana,

menos que el aliento condensado en la ventana,

menos que la ojera del guijarro en el estanque,

menos que el latido de la almeja en la arena,

menos que la voluta de la pluma en el aire,

menos que el humo que empaña la mañana.

Ah, si fuera

estrella de nieve en el vidrio del recuerdo,

rosa náutica en el mar del pensamiento,

vela enamorada del viento, pasaría

como espectro de luz en la semana y dejaría

el color de cada día. Pero

voy a morir sin dejar rastro.

La dinámica de los años 60 trajo al terreno de la literatura argentina a figuras que desarrollaron una tarea no siempre reconocida por las generaciones posteriores. Coincide esta etapa con el cúmulo de transformaciones mundiales que se expanden y un tiempo signado por el determinismo del soñador inculcado por el movimiento hippie, el feminismo, los ecologistas y las burguesías universitarias.

Eran los años del fracaso de Estados Unidos en Vietnam, la lucha por los derechos humanos de la mano de Martin Luther King, la pisada del hombre en la Luna, la experimentación de la Guerra Fría, el triunfo de la Revolución Cubana, la cuestionada realidad del “I have a Dream”, el simbolismo de Woodstock que reunió en una granja a casi medio millón de personas, el París del 68 con su ‘prohibido prohibir’ y su secuela en Praga y México, el asesinato del Che, Malcom X y Kennedy, la vigencia de Sartre y Marcuse, la persecución comunista con la caza de brujas materializada por el tristemente senador McCarthy, los afroamericanos que con sangre conseguían el derecho al voto al igual que indios, latinos y minorías étnicas que se incorporaban al sistema laboral y el nacimiento de los movimientos de sacerdotes tercermundistas que luchaban por la no violencia y la igualdad pacífica. Los sesenta fueron definidos como la década de la minifalda y la revolución sexual, del hippismo, de Los Beatles. En el país nació en ese período el rock nacional. Pero no todo fue sexo, droga y rock and roll.La Argentina no quedó al margen de la conmoción. Tras la caída de Frondizi, el periodista amigo del Che Jorge Ricardo Masetti organizó una fallida insurgencia en Salta. En 1964, la CGT impulsó la toma masiva de fábricas, con el peronismo aún proscripto. Entonces la Cuba de Fidel Castro y de Guevara irradiaba su ardiente mensaje. Después de 1966, el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía inauguró la guerra santa contra hoteles alojamiento, hippies y happenings, y los bastones largos castigaron a la universidad. En el Cordobazo, la protesta popular alcanzó el punto más alto de toda la década. La modernización cultural acompañaba la revuelta política. La editorial EUDEBA, dirigida por Boris Spivakow, llevó el libro al quiosco a precios irrisorios, vendiendo entre 1959 y 1966 diez millones de ejemplares. La carrera de Sociología pasó de 67 alumnos a 11.500 en pocos años. Son los momentos en que aparece Literatura argentina y realidad política, de David Viñas, y surge la Asociación Psicoanalítica, una generación rupturista agrupada en Plataforma Internacional.

Dentro del campo de la literatura latinoamericana, la década del sesenta configura el marco de una intensa renovación narrativa que, desde el punto de vista editorial y de público, da origen al denominado boom de la literatura latinoamericana. En la Argentina, este proceso tiene como centro de divulgación al Instituto Di Tella, espacio de experimentación estético y científico, que promueve la investigación en ciencias sociales y la modernización artística y audiovisual (teatro, happenings, cine, literatura, plástica), y a la revista Primera Plana (1962) que, dirigida por Jacobo Timerman, acerca la nueva literatura a sectores mayores de público. A lo largo de la década, se produce un proceso de modernización de las prácticas y las estéticas literarias por la crisis y transformación de las poéticas realistas y la incorporación de técnicas narrativas diferentes, que implican rupturas de orden lineal de la historia, multiplicidad de puntos de vista en el relato, e incorporación de discursos provenientes del psicoanálisis, la sociología, la historieta y el periodismo. La aparición de Rayuela, de Julio Cortázar, en 1963, funciona como una verdadera "divisoria de aguas", dado que es un punto de viraje no sólo en el interior de su propia literatura sino centralmente en la historia de narrativa argentina. Cortázar ya había publicado Bestiario (1951), Final del juego (1956), Las armas secretas (1959), Los premios (1960) e Historia de cronopios y de famas (1962), más ligados a la estética del grupo Sur. Rayuela, además de su éxito inmediato en la crítica literaria y entre el público, incorpora grandes modificaciones en la construcción poética y en la construcción del relato: la desconfianza sobre la función cognoscitiva del lenguaje, la explicitación del texto como artificio, la tensión entre lo fragmentario y la forma larga, la introducción del surrealismo y la patafísica como técnicas narrativas, el metadiscurso, la autorreferencialidad, la proliferación de citas, la intertextualidad exasperada. Estas técnicas narrativas alcanzan nuevas formulaciones en sus textos posteriores, en los cuales se combinan varios géneros discursivos (novela, cuento, ensayo): Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), 62 Modelo para armar (1968), Ultimo round (1969), Libro de Manuel(1973), Octaedro (1974), Alguien anda por ahí (1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (1980), Deshoras (1983).

En el boom del sesenta se inscribe también la obra literaria de Manuel Puig (1932-1990) que, con La traición de Rita Hayworth (1968), inaugura dentro de la narrativa argentina la compleja interrelación entre literatura y medios masivos de comunicación como el cine, el folletín, las intrigas policiales, los boleros y los tangos. En sus novelas —Boquitas pintadas (1969), The Buenos Aires affair (1973), El beso de la mujer araña (1976), Pubis angelical (1979), Maldición eterna a quien lea estas páginas(1980), Sangre de amor no correspondido(1982), Cae la noche tropical(1988)—, Puig experimenta con procedimientos provenientes de la serie literaria y materiales de la cultura popular y los medios masivos, junto con un uso desviado de los géneros y el montaje de diversas matrices y géneros discursivos (psicoanálisis, política, informes judiciales, cartas, diarios íntimos). Asimismo, Puig trabaja con la decodificación de distintos registros lingüísticos a través de la parodia, la pluralidad y la confrontación de discursos, el enfrentamiento de ideologías, para desenmascarar con una mirada crítica los mecanismos de la pequeña burguesía pueblerina.

Un grupo importantes de escritores que incorporan en sus textos la renovación formal de los años sesenta proviene del interior del país y promueve una literatura alejada de todo regionalismo o pintoresquismo: Antonio Di Benedetto, Daniel Moyano (1930), Héctor Tizón (1929) y Juan José Hernández (1940) se encuadran dentro de un sistema narrativo que si bien responde a cánones de filiación realista, registran desvíos y nuevas formulaciones. Mientras que la producción de Di Benedetto (Mundo animal, 1953; Zama, 1956; El cariño de los tontos, 1961; El silenciero, 1964; Los suicidas, 1969) sostiene una perspectiva urbana sobre una temática y un ambiente regional, la literatura de Moyano (Artista de variedades, 1960; La lombriz, 1964; Una luz muy lejana, 1966; El fuego interrumpido, 1967; El oscuro, 1968; El trino del diablo, 1974) y Hernández (Negada permanencia, 1952; Claridad vencida, 1957; El inocente, 1965; La ciudad de los sueños, 1971) desarticula la relación interior-Buenos Aires a través del fenómeno de migración interna masiva a la capital. En la narrativa de Tizón (Fuego en Casabindo, 1969; El cantar del profeta y el bandido, 1972; Sota de bastos, caballo de espadas, 1975) lo urbano queda excluido como escenario y en sus relatos se concentra la temática regional abordada desde una experimentación formal que reelabora los mitos y las costumbres regionales. Di Benedetto y Tizón comparten una intensa preocupación formal y estilística, y una cuidadosa reflexión sobre el lenguaje, mientras que en la literatura de Moyano se retoman algunos procedimientos típicos del realismo mágico latinoamericano.

Alejada del boom y ubicada en un espacio marginal a Buenos Aires, se inscribe la literatura de Juan José Saer (1937), uno de los mayores escritores de la literatura argentina. Su obra se mantiene al margen del boom de la narrativa latinoamericana dado que en su poética no ingresan ni lo real maravilloso de García Márquez, ni la postulación neo-realista de Vargas Llosa. Saer discute con sus postulados centrales al considerar que los escritores latinoamericanos deben escribir como escritores y no como lo que los europeos buscan en la escritores latinoamericanos (vitalismo, espontaneidad, irracionalismo, estrecha vinculación con la naturaleza), dado que "su especificidad proviene, no del accidente geográfico de su nacimiento, sino de su trabajo de escritor". En su primer libro, En la zona (1960), se comienza a perfilar uno de los rasgos centrales de su poética: el rechazo por toda forma de regionalismo, que encuentra su resolución en la construcción de un espacio ficcional —la zona— que, partiendo de un referente real (la ciudad de Santa Fe, su costa y las islas) se convierte en espacio imaginario y paisaje estético. La zona es una célula narrativa básica que se expande en un sistema de personajes, el encuentro de amigos, una inflexión de la lengua. La obra de Saer -Responso(1964), Palo y huesos (1965), La vuelta completa (1966), Unidad de lugar (1967), Cicatrices (1969), El limonero real (1974), La mayor (1976), Nadie Nada Nunca(1980), El entenado (1983), Glosa (1986), La ocasión (1988), Lo imborrable (1993), La pesquisa(1995), Las nubes (1997)- está recorrida por un proyecto unitario que se traduce en la persistencia de un espacio geográfico, un mismo sistema de personajes, la tematización recurrente de un núcleo problemático fijo, y la permanente búsqueda de un discurso que se haga cargo de la complejidad de la representación, que se traduce en el uso de una descripción obsesiva (que acerca su literatura al nouveau roman) como procedimiento constructivo predominante.

Sobre las épocas y los olvidos el sociólogo Horacio González, expresa: “No son los lectores sino las épocas (esto es, los lectores de hechos, no de libros) los que envían al desván los escritos que en algún otro momento fueron notorios. Una época los encumbra, otra los olvida, otra puede aún volverlos a contemplar.

La justicia es caprichosa y su esencia es el derecho a ser injusta. Hasta que los ejemplares sobrevivientes se vuelven clásicos. Julio Cortázar y Leopoldo Marechal escribieron literaturas eximias, pero estaban adheridos como enredadera a los muros de una época. Son los injustamente olvidados porque eran muy buenos y ahora para que vuelvan hay que desenredarlos de aquellos muros”.

Al comenzar la década de 1960, ya existía entonces un público lector amplio en América Latina. La expansión de las ciudades y de las oportunidades educativas garantizó que una creciente clase media de profesionales y estudiantes universitarios leyeran con avidez las novelas de sus autores favoritos, con quienes compartían ideales de transformación radical de las estructuras sociales. Este entusiasmo se confirmaba con el éxito de la revolución cubana en 1959, que ayudó a esparcir por el continente un espíritu "latinoamericanista" que trascendía las fronteras nacionales y buscaba crear una conciencia de cambio político en las masas. Varias casas editoriales españolas y francesas también adelantaron una gran campaña de difusión que daba preferencia a los escritores de izquierda y fomentaba foros plurinacionales. Así, pues, se combinaron tres factores en los años sesenta: primero, la pintura, poesía y novela habían preparado una conciencia latinoamericanista y un público lector ávido; segundo, la izquierda política ganó gran fuerza en muchos países del continente; tercero, las editoriales europeas estimularon la publicación de obras latinoamericanas por el interés del público en seguir los procesos de cambio en América Latina después de la revolución cubana.

En medio de esta vorágine la producción literaria de Syria Poletti (1917-1991) queda ensombrecida y, en este aspecto, queremos darle su debido reconocimiento.

Syria Poletti nació en Pieve di Cadore, ciudad al norte de Italia, en 1917. La emigración de sus padres a Argentina, en búsqueda de mayores oportunidades, la llevaron a crecer bajo la sensación de abandono, el cual para una niña de nueve años no se justificaba pese a las precarias condiciones económicas, sobretodo viniendo de su madre. El abandono se compensó con la figura de su abuela, quien se transformó en una madre para ella, no sólo en lo emocional, sino que también en lo artístico.

Nací en una noche de aludes y tormenta de nieve. Más de medio metro de nieve cayó mientras mi madre me daba a luz en Pieve di Cadore.

Paisaje de cuentos de hadas, era el país de las Dolomitas. Un paisaje para gigantes de la montaña y mi padre era un guía de montaña. Recuerdo los pinos nevados, los muñecos de nieve y los coros de montaña.

No tenía aún seis años cuando viajamos en un coche de a caballos, descubierto, a la ciudad de mi abuela: Sacile una ciudad rodeada por colinas verdes y ceñida por un río verde.

Mi madre con mis hermanos mayores viajaban a América la que surgió ante mí como un enigma indescifrable.

Mi Abuela era un personaje prodigioso. Con ella uno vivía en permanente júbilo y descubrimiento. Además era un vivir en medio de gente, de actividades, de invenciones.

El colegio fue un enganche maravilloso, fue el deslumbramiento de la palabra escrita, de la poesía, de la magia de los números y de lo exacto. La matemática llegaba como el agua cuando se padece sed.

La gente me preguntaba: ¿qué vas a hacer cuando seas grande? ¿Modista, hilandera, profesora de matemática o te irás por el mundo como tu madre? Nada de eso.

Llegaron unos tíos jóvenes que venían a recuperar los bienes perdidos por mi abuela. De pronto me sacaron de la casa de ella y me prohibieron inscribirme en el secundario.

Arrancada de los brazos de esta madre por un tío que veía en el bienestar económico lo único necesario para una niña, se transformó en una joven rebelde, cuyo castigo fue la internación en un orfanato. El abandono absoluto no la intimidó, como sí lo hizo una escoliosis deformante que transformó su columna en el peso más limitante de su vida. Sólo al alcanzar la madurez su deformidad se transformó en un estímulo artístico, dejando de ser simplemente un obstáculo para el amor sexual. A los 21 años, luego de titularse como maestra, quiso emprender viaje a Argentina junto a su hermana Beppina, también abandonada pero más conforme.

Sin embargo, no fue considerada apta para el viaje y tuvo que esperar que su hermana viajara y desde Buenos Aires consiguiera un permiso para ella. Argentina se transformó en su segunda patria, pese a las dificultades económicas y culturales que en los primeros años la acompañaron. No obstante, fue en esta tierra lejana donde se consagró académica y artísticamente. Su éxito no fue gratuito, realizó enormes esfuerzos y sacrificios para sobrevivir haciendo lo que más le gustaba y lo que esa tierra nueva y llena de historias le permitía hacer: crear como su abuela le enseñó. Por eso decidió trasladarse a Buenos Aires, la capital política y literaria de Argentina, que la pobreza y la soledad no pudieron desvirtuar. El éxito se lo ganó y la acompañó hasta los años ochenta, cuando la situación política y la crisis social tuvieron como primeras víctimas a los artistas.

La sensación de abandono que marcó su infancia fue una huella inevitable en su vejez. Los lectores y el círculo artístico la abandonaron. No había ánimo, ambiente, ni muchas posibilidades de acceder al arte. Pero Syria renació y siguió publicando, dedicada a esos libros que la hacían recuperar lo que sintió perdido en Italia: los libros infantiles.

Fue profesora y traductora, en el año 1953 comenzó a escribir relatos en el diario La Nación y en 1954 publicó Veinte poemas infantiles. Colaboró en la revista Vea y Lea con cuentos policiales. Esos cuentos, en 1969, fueron reunidos en Historias en rojo. Los relatos están fuertemente marcados por la doble influencia cultural de su autora. Así, lo policial se desarrolla bajo características italianas, pero en un contexto social argentino. El tema constante de Historias en rojo son las luchas familiares que culminan en asesinatos. Esto constituye, precisamente, lo italiano en las narraciones de Poletti, que la terminan ubicando dentro de las manifestaciones del país europeo. Dicha especificidad, Luigi Volta la define aún más: "Syria Poletti escribe sus anómalos policiales como para exorcizar su propia idea de 'pasado' en una Italia patriarcal, que es la misma idea que está en la base de la literatura policial italiana y que produce tanta dificultad de movimiento para los detectives de aquel país".

Sin embargo, todo esto es desarrollado dentro de las problemáticas de los inmigrantes en una tierra argentina marcada por la desigualdad, las injusticias, el paisaje y la pobreza. Los cuentos de Historias en rojo son relatos de crímenes motivados por el amor malentendido, obsesivo, protector o celoso. En cada uno de ellos el resultado es el asesinato, único tipo de crimen que se desarrolla en la obra. Este parece ser el medio ideal por el cual el amor puede expresarse cuando llega a límites anormales. La excepción es Vírgenes prudentes, cuento que no tiene crimen y da la sensación de pertenecer a otro libro. Es la historia de un abandono romántico y místico, narrado desde la negación de la abandonada. Los demás cuentos pueden clasificarse en dos tipos, según el sexo del asesino: los cuentos donde los asesinos son hombres presentan patrones similares, que no comparten los cuentos donde el crimen está en manos de mujeres. Estos patrones tienen que ver, principalmente, con las motivaciones y la inteligencia del criminal. Sin embargo, la clasificación puede parecer poco sustentable, debido a la considerable diferencia de cantidad entre uno y otro. Sólo en dos relatos, Rojo en la salina y El hombre de las vasijas de barro, el asesino es hombre. Aún así, el análisis desde este punto de vista se hace interesante y necesario. En Rojo en la salina un hombre débil y lisiado, que ha dejado en manos de su mujer todo el peso del trabajo y el éxito, asesina al administrador de la salina que dirige su esposa, para huir con su amante, mujer de la víctima.

En El hombre de las vasijas de barro, un enfermero de un geriátrico asesina a una muchacha menor de edad, deficiente mental, para que no fuera descubierto el embarazo del cual él era responsable. En ambos cuentos es la pasión motivo de los crímenes: en el primero, la necesidad de dar libertad a esa pasión, en el segundo la necesidad de ocultar las consecuencias de esa pasión. Asimismo, en los dos relatos existe una planificación del crimen, más o menos elaborada, que sobrepasa las capacidades de todos, incluyendo a la policía. Sin embargo, en los dos cuentos, una mujer fuerte, muy inteligente, confiada en sus instintos, resuelve el caso. El proceso de investigación de los personajes femeninos que actúan como detectives en estos cuentos, se basa en los instintos y en la observación aguda del comportamiento humano.

En Rojo en la salina, el distanciamiento y comportamiento de su hija con su adorada mejor amiga, quien era hija de la víctima y de la amante del asesino, llevan a la obligada detective a descubrir en su esposo al culpable. Esto junto a la decepcionante visión que mantenía de su marido, un hombre débil sin ninguna sensibilidad artística, le permiten formar un cuadro criminal absolutamente lógico.

En El hombre de las vasijas de barro es precisamente esta sensibilidad artística la que lleva a la abuela, detective del cuento, a negar rotundamente la culpabilidad de Basilio, interno del geriátrico que administra su sobrino, culpado en forma categórica del crimen. Esto, junto a su capacidad de observación y su aguda inteligencia, que le permiten entender que en todo comportamiento humano reprochable por los cánones sociales existe una omisión, además de su capacidad de aceptar la pérdida de la inocencia y enfrentar los temas "pecaminosos" sin tapujos, le permiten vislumbrar un motivo para el crimen y conectar esto con el culpable, que de ninguna manera podía ser un loco, sobretodo si este es un artista que cayó en la demencia por culpa de la guerra, lo que lo incapacita de ejercer una violencia que su mente no fue capaz de tolerar.

En los cuentos donde los asesinos son mujeres, la motivación parece ser siempre el amor, pero un amor malentendido, exagerado, que se caracteriza por ser protector, obsesivo y siempre maternal. Las madres que matan en defensa del hijo parecen estar justificadas y en Historias en rojonunca reciben castigo. En Mala suerte, Doña Carmelina asesina a Rosita, la mujer más deseada de Villaguay, dueña de un boliche, donde aprovechaba de robar a los hombres cuando borrachos iban con ella a una habitación. Cuando su esposo se transformó en una víctima de Rosita, Carmelina decidió defender lo que le pertenecía a ella y a sus hijos, asesinando. En Pisadas de caballotres hermanas cuidan de su padre y de su hermano enfermo. Durante una noche crítica, Nives, una de las hermanas, administra las dos únicas inyecciones de coagulante a su hermano, dejando morir a su padre.

En A largo plazo, Mino, el menor de tres hermanos, muere tras una larga enfermedad. Sin embargo, Antonio, su hermano mayor, insiste en la idea del asesinato. Como sus sospechosos estaban en la familia de su otro hermano desiste de la idea y nunca descubre que su esposa, María, asesinó a Mino en venganza de las humillaciones a las que sus hijos fueron sometidos por ese arrivista tío. En Estampa antigua, Wanda es asesinada por su esposo, quien creía que la pistola con la que solía amenazarla estaba descargada. Ambos sabían que la amenaza era sólo eso, casi un juego, pero la madre de Nano, sabiendo los engaños de Wanda, decide terminar con las humillaciones de su hijo cargando la pistola confiada en que la dispararía Herminio, primo de Nano, celoso por un nuevo romance de Wanda.

En ninguno de estos cuentos las asesinas son descubiertas, no existe un detective ni un proceso de investigación detallado y eficaz. La policía actúa en algunos casos, pero parece inútil frente a estos crímenes que, si bien no son planificados con detalles, son muy inteligentes en su realización.

En A largo plazo y Estampa antigua, la impunidad de los crímenes se produce gracias a la complicidad entre la asesina y su hija o nieta. Por lo tanto se presenta la relación entre la figura maternal y la niña como un lazo cómplice, inquebrantable y justificado frente a todo. En el primer cuento mencionado, la hija de María conoce la participación de su madre en la muerte de Mino, y le presenta su apoyo incondicional, justificando plenamente su actuación. En el segundo relato, la nieta de la asesina esconde la única evidencia que podría haber señalado a su abuela como culpable, como un acto de fidelidad absoluta y nunca mencionado. Sólo en dos cuentos existe un castigo que no proviene de la justicia.

En Pisadas de caballo, Nives es descubierta por su hermano quien rechaza abruptamente su actitud y la increpa en forma dura y cruel, haciéndola sentir miserable. En Estampa antigua, el deseo de la abuela de que Wanda fuera asesinada por su sobrino, se ve abortado por la llegada imprevista de su hijo, quien comete el asesinato. Nano es condenado por el crimen, lo que lleva a la desesperación, caída y muerte de esta madre en pleno dictamen de la condena, cuyo asesinato perfecto tomó un rumbo equivocado. Por lo tanto, en Historias en rojo los crímenes cometidos en nombre del amor maternal y protector no reciben castigo, salvo aquellos que desembocan en un daño a ese hijo protegido. Nives daña a su hermano al quitarle la vida a su padre, el ser más querido para el joven. La madre de Nano destruye la vida de su hijo al quitarle a su mujer amada y llevarlo a pagar él por su muerte. Estos castigos no son físicos, no interviene la justicia institucional, pero sí son emocionales, lo que los hace más duros.

En Historias en rojo los hombres matan por pasión, las mujeres por amor. Los asesinos hombres son fríos y toman características inhumanas. Tal vez, Syria Poletti quiso traspasar al papel justamente aquello que perpetuó su soledad hasta el fin de su vida. Su cuerpo marcado por una dura enfermedad la hizo sentir que el amor no puede separarse de esa pasión física que una mujer como ella no podía despertar. Esta incapacidad masculina de amar sin involucrar lo pasional en ello parece distinguir a los hombres de las mujeres, según lo que la obra de Poletti dice: los personajes masculinos de Historias en rojo son animales esclavos de su pasión, capaces de todo por ella. Las mujeres asesinas son absolutamente emocionales, matan por sus hijos, o por aquellos a los que aman como a hijos.

Un deseo de protección llevado a límites anormales, amor malentendido, mantenimiento de funciones a las que debe renunciarse cuando el hijo se hace independiente: estas son las características que estas madres asesinas presentan, figuras maternales que parecen reflejar la carencia máxima de una autora marcada por el abandono de su madre. Estos asesinatos son la expresión máxima de un deseo de niña: tener a una madre capaz de todo por ella. Celia Correas de Zapata dice que "La obra narrativa de Syria Poletti está asignada por una insobornable rebeldía".

Sin duda es así, pero esta rebeldía es la misma respuesta que un niño herido da a un mundo siniestro, cruel e insensible.

Syria Poletti tuvo una producción literaria vasta y exitosa desde el comienzo, en 1961 publicó su novela Gente conmigo, que obtuvo el Premio Internacional Losada y el Premio Municipal de Buenos Aires, seleccionada entre las diez mejores novelas sudamericanas por la Editorial Alan Williams de New York y llevada al cine con la adaptación de Jorge Masciángioli bajo la dirección de Jorge Darnell, en 1965. Además fue traducida al alemán, checo, inglés e italiano. En 1964 publicó Línea de fuego, libro de cuentos que se incluyeron en diversas antologías y que fueron llevados a la televisión en varias ocasiones.

En 1965 obtuvo en Madrid, el Premio Doncel por su libro de cuentos infantiles Botella al mar. En 1969 publicó Historias en rojo que obtuvo el Primer Premio Municipal de Buenos Aires. En 1971 apareció Extraño oficio (Crónicas de una obsesión), novela propuesta para el Premio Nacional de Literatura de ese año. En 1972 publicó Reportajes supersónicos, libro infantil que obtuvo la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores.

En 1974, Syria Poletti fue distinguida por el Gobierno italiano con el título de Gran Caballero de la Estrella de la Solidaridad, por su obra cultural en Italia y Argentina. En 1977 publicó Taller de imaginería y en 1989 ...Y llegarán Buenos Aires.

Fue reconocida en muchas ocasiones por su labor de acercamiento cultural entre Italia y Argentina y por su destacada participación como mujer en el ambiente cultural. Publicó una gran cantidad de libros para niños, además de los ya mencionados, que originó una selección en 1987 titulada 100 cuentosde Syria Poletti.

Con todo este acumulado de obras, Syria Poletti no es leída lo suficiente. Los memoriosos la recuerdan como una luchadora que nunca quiso entregarse. Recibió premios que siempre los vivió como un desafío: Premio Internacional Losada 1961. Segundo Premio Municipal 1962. Primer Premio Municipal 1967. Premio Internacional Doncel de cuentos infantiles, España, 1965. Premio Ibby (UNESCO) por obra infantil, Alemania, 1972. Premio Sixto Pondal Ríos para autores consagrados, 1984. Premio de la Cámara Argentina de Publicaciones, 1984. Premio de la Asociación Argentina de Lectura, 1984. Premio Konex de Platino Literatura para Niños, 1984. Diploma al Mérito (Konex) Literatura para Niños, 1984. Premio de la UNESCO, Japón, 1985.

Syria no abandonó nunca la costumbre de visitar colegios, autografiar libros, conceder entrevistas e intercambiar ideas con sus jóvenes lectores. En ocasiones, antes de escribir un cuento, lo narraba experimentalmente ante una audiencia de alumnos, para medir reacciones y contrastar desaciertos. A veces modificaba un final o daba mayor peso a un personaje, de acuerdo con las sugerencias que los niños aportaban durante una visita.

En este escenario, Syria Poletti apareció mostrando a las nuevas generaciones una imagen de escritora humanizada, soñadora y sufriente. Por añadidura intelectual, rebelde, curiosa, punzante y despiadadamente racional. Tal fue su palabra desnuda y tal su legado.

Con su apertura a las jóvenes generaciones, Syria demostraba que la palabra no pertenecía a las élites, sino a la gente, al decir de Gianni Rodari, “no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo”.

Por otra parte, Syria sostuvo una activa correspondencia con grupos de alumnos de numerosas escuelas. En especial con los adolescentes, quienes le escribían para confiarle sus problemas de identidad o de existencia solitaria.

Hasta el momento, una escuela argentina en la Provincia de Córdoba, dos Bibliotecas infantiles y la perteneciente al E.F.A.S.C.E. de Buenos Aires tienen a Syria Poletti como Madrina.

Cientos de docentes y alumnos argentinos conservan el recuerdo de un vínculo directo con esta autora y – a través de su palabra – con la cultura italiana.

He aquí por qué Syria no renunciaba a esta cercanía. Los jóvenes fueron su fuente mágica tanto como su propia infancia.

Querido Ariel:

Me preguntás cómo nace la vocación de ser escritor y ¡es tan imposible de definir en una sola respuesta! Desde lo anecdótico, la clave se encuentra en la propia historia, única e irrepetible. También puedo afirmar que hay un momento en la vida de todo escritor en el que descubre la magia de la palabra.

De pronto la vida se corta por un fogonazo, y de ahí en más es "antes" y "después" de ese instante en el que te llegó la verdad: el valor de la palabra para comunicar.

Un día, cuando yo era chica, cruzaba un caminito de campo, al borde de un arroyo, una mujer joven, arrodillada sobre una tabla de lavar ropa, semihundida en las aguas, me vio y me llamó. Yo me acerqué y ella vino hacia mía con las manos chorreantes, con una expresión entre desconfiada y esperanzada a la vez. Y me preguntó:

-¿Es cierto que vos sabés leer?

-Sí, es cierto-contesté.

-¿No me decís una mentira? Mirá que si me mentís, te pego.

-Pégueme, pero yo sé leer.

En ese entonces, yo creía que sabía leer todo lo que estaba escrito.

La mujer sacó del bolsillo del delantal una carta, húmeda y arrugada y, tendiéndomela, me dijo:

-Leémela… Pero sin mentiras.

Leí: "Querida Juana: si es verdad que vas a tener un hijo nuestro, como me enteré, yo volveré a tu pueblo y me casaré contigo. Eriberto."

-¿Eso dice? ¿Eso?- preguntó la mujer anhelante, incrédula.

-Eso dice: "Me casaré contigo. Eriberto."

-¿Y firma Eriberto? ¿Eriberto?

-Firma Eriberto. Mire la "E".

La mujer se puso a llorar y me besó las manos con unción. Yo me sentí muy avergonzada. Retiré las manos, molesta, y le dije:

-¿Por qué me besa las manos?

Y ella me contestó:

-Porque no puedo besárselas a quien te enseñó a leer.

Y ahora no sé si eso pasó ayer, esta mañana o hace cien años; pero sé que pasa todos los días. Espero que entiendas.

Syria (del libro Cartas para una adolescente)

Falleció en Buenos Aires el día 11 de abril del año 1991.

Fue en Mendoza donde nací. Más que leer literatura empecé entusiasmándome con una historia universal en la que se me reveló Grecia con todo su arte. Sófocles, Eurípides, Esquilo, Aristófanes. También escribía un diarito familiar llamado "Las Noticias" que repartía entre mis conocidos. Cada tanto escribía teatro que hacía interpretar en casa por mis hermanas y ver por un público reducido compuesto por amigos. Recién después de los veinte o veintiún años me puse a leer seriamente cuando, mientras estudiaba derecho en Buenos Aires (que después abandoné), me empleé en la biblioteca de la Facultad. Entonces descubrí a otros: Montaigne, Gide, Proust. De Montaigne me interesa el sentido de la vida expresado con tanta profundidad y tanta simplicidad. No es como otros filósofos que para dar una idea del mundo usan un lenguaje críptico y complejo. Por eso sostengo que uno debe escribir las cosas más difíciles de la manera más fácil. Para que el lector saque lo que pueda de acuerdo al tamaño de la reja de su arado. El que lo hunde a más profundidad sacará más, claro. Pero también hay que darle la oportunidad al que tiene una reja pequeña. El valor de un texto es que pueda aceptar varias lecturas, varios lectores. Algo de eso debe haber ocurrido con "Álamos Talados", que aun después de más de treinta años, se sigue leyendo. Lo escribí cuando tenía veinticinco años y es una novela autobiográfica como casi siempre sucede con las primeras obras de un autor. En pocos días se hicieron tres ediciones, corría el año 42; debe haber sido el inicio de la época en que empezaron a descubrirse nuevos escritores argentinos. Hasta entonces nadie los leía, usted sabrá, salvo los grandes como Lugones, Gálvez, Larreta. Con el título sucedió algo raro: un amigo descubrió que contenía trece letras igual que el número de letras de mi nombre y apellido. Así que por cábala, desde entonces, me dediqué a titular todos mis libros con trece letras. Fíjese en "Inconfidencia", que trata sobre el Aleijaidinho y escrita por Abelardo Arias, todas son palabras con ese número clave, 13. De todos modos, esto no es más que una excusa para seguir comunicándome con la gente. Alguna vez se ha dicho que la literatura, el libro, iba a ser desplazado, enterrado por la cibernética y todas esas invenciones. Sin embargo, todavía (lo seguirá siendo) es el cómodo e íntimo vínculo de comunicación. Sin prisa, sin urgencia, sin interferencia. El libro es el acto inteligente de mayor intimidad, acaso el único, del hombre moderno.

Desde que recuerdo quise escribir, viajar y amar. Elegí nacer en San Rafael de los álamos, junto al río Diamante, en cuyas aguas se mezclaran mis cenizas.

Resulta difícil precisar a Abelardo Arias (1908-1991) en el marco de una línea autoral, por tratarse de un escritor multifacético. Es la de Arias una producción que adquiere relieve propio dentro del panorama nacional, precisamente en un momento en que la novela y el cuento argentino intentaban exhibir una creciente madurez e importancia, hecho que comenzó a gestarse a partir de 1940 y alcanzó plena significación con la denominada "Generación del '50 o del '55". En una primera aproximación descriptiva a esta promoción literaria, podemos apuntar también la preocupación por la realidad y por el problema "existencial", la influencia de la novelística norteamericana en cuanto al aspecto formal, y -como señala Noé Jitrik- una peculiar actitud hacia la historia, con intensidad de búsqueda. En este terreno advertimos la numerosa presencia de escritores del interior como es el caso de Daniel Moyano, Luis Franco, Manuel Puig o Antonio Di Benedetto, que tanto diera que hablar y de quien seguramente nos ocuparemos en una próxima entrega. Del mismo modo, los años '60 verán resurgir formas literarias que, generadas en distintas zonas, tematizan la propia región, pero no desde la perspectiva del regionalismo anterior; vale decir, que se prescinde del color local y del lenguaje característico de la zona, para abundar en cambio en una voluntad de descubrimiento y de exploración del entorno y con el filtro de una poderosa preocupación formal. En esta nueva perspectiva de "lo regional" se ubica la figura y la obra de Abelardo Arias.

También resulta paradójico en este escritor original, el hecho de que gran parte de su producción literaria haya sido escrita lejos de Buenos Aires y embarcado. Confiesa el autor: Es cierto, la mayoría de mi obra la he escrito en camarotes o cubiertas de barcos cargueros griegos y en medio del mar. Siento durante la travesía que no soy un pasajero sino un tripulante más, un hombre de a bordo, sometido a los avatares del trayecto, del trabajo cotidiano, de la soledad, del profundo laconismo que casi siempre los embarga. En un carguero uno no se siente inclinado al ocio sino al trabajo, a la febril actividad que se ve alrededor durante todo el día. Un carguero no es uno de esos paquebotes suntuosos ideales para la distracción o la sociabilidad. Me siento contagiado y escribo así, diez horas, sentado en algún sitio de la proa, y alcanzo muchas veces en travesías de cincuenta o sesenta días a concluir el primer original manuscrito de una novela de trescientas páginas.

Sucede que un carguero es algo fascinante: se sabe cuándo parte pero nunca adonde va o adonde permanecerá anclado durante días. Esos barcos son como taxi fletes del mar: van adonde los llama un télex urgente o imprevisto. Son como barcos sin destino, es como si el azar los gobernara, son los últimos navíos románticos en la era tecnificada donde todo es perfectamente programado.

Esta literatura de travesía lo llevó al novelista a mirar los temas argentinos desde otro ángulo: Sí, he escrito "Minotauro Amor" o "Polvo y Espanto", por ejemplo, a bordo de barcos con nombres tan exóticos como Nikinái o Atenai. Precisamente, "Polvo y Espanto", la concluí en los mares de Grecia. Fíjese, cuan aparentemente contradictorio resulta ser el proceso de creación: la parte de "Cuaderno Federal", tan nuestra, tan de caudillos y pampas y barbarie, la terminé de escribir apoyado en una columna dórica del Partenón. Yo mismo, mientras borroneaba alguna frase sobre las páginas de un cuaderno, me preguntaba si no era curioso que un argentino estuviera allí en mil nueve setenta y tantos, imaginando escenas de una Argentina de mil ochocientos y tantos en un templo de hace dos mil años, cuna de toda una civilización. Sin embargo, ese libro fue traducido al griego (quizás ha de ser el único caso de un autor argentino) y fue comprendido. También aquí, cabe preguntarse, cómo pudo ser comprendido si se trata de un tema histórico particular de un país y de una situación social tan diferente. Cómo un pueblo como el griego, apegado e inmerso en la tragedia clásica, pudo adentrarse en "Polvo y Espanto" esencialmente argentina. Cuando pregunté, en Atenas, a algunos críticos o lectores, ellos me respondieron que si bien obviaban o perdían ciertos detalles anecdóticos o puramente folklóricos, sentían que el personaje, por ejemplo, tenía la imagen arquetípica del caudillo americano tal como ellos la fantaseaban. Finalmente, toda novela, en esencia, es como una tragedia griega: tiene sus dramas, sus pasiones, sus muertes. Eso es lo que trasciende de todo texto literario si no es gratuito.

Abelardo Arias nació en Córdoba el 10 de agosto de 1908, fue el quinto de los ocho hijos de una tradicional familia mendocina. Su padre -militar de carrera- cumplía funciones en distintos destinos del país y en uno de esos traslados se encontraba en Córdoba cuando su esposa da a luz antes de que la familia se radicara en San Rafael, luego en la capital mendocina y más tarde en Buenos Aires.

Abelardo se convierte en un estudiante precoz. Aprende a leer en su casa antes de ir a la escuela y en las aulas llamó la atención por sus conocimientos. Leía vorazmente. Realiza los primeros estudios en San Juan, más tarde asiste al Colegio Normal y finalmente completa sus estudios secundarios con los Hermanos Maristas.

En 1927 se radica en la Capital Federal. Inicia la carrera de Derecho que posteriormente abandonará para de dedicarse a la literatura. En esos años, su vida se ve llena de dificultades económicas. Hace trabajos a pedido y trata de ingresar en algún diario. A través de un amigo presenta crónicas de viaje en las editoriales pero todas son rechazadas. Desilusionado acude al diario La Razón para ocupar un puesto vacante. Fracasa. Como última jugada, antes de regresar a Mendoza, inventa una crónica titulada Paráfrasis en un poema-Partenón y la lleva al diario La Nación. Dos semanas después lo llaman y le comunican que se incorpora como redactor en el suplemento literario del diario. En ese medio trabajará hasta su muerte.

Con la estabilidad económica asegurada se dedica a escribir en plenitud. En 1937 ya tiene terminado su primer libro Álamos talados, un trabajo autobiográfico de enorme sensibilidad. Álamos talados, reconocido por el propio autor como una historia de familia, nace del recuerdo de los años de su infancia entre los viñedos mendocinos. Alberto, con su frescura y rebeldía, se asombra ante el descubrimiento del cuerpo y del amor; pero inevitablemente debe enfrentarse con el mundo adulto: la hipocresía, el poder, la injusticia.

Construida con técnicas cinematográficas y gran fuerza poética, la novela profundiza en los personajes a través de dos ejes fundamentales: el amor y la amistad.

En Álamos talados, Arias evoca personajes de diversas clases sociales. Está presente la clase alta, la de los terratenientes que marcaron la conquista viviendo en un fortín hasta que pudieron doblegar a los indígenas. Así ve a su familia Alberto, el muchachito crítico: Por momentos, la abuela arreglaba parsimoniosamente los pliegues de su vestido, que caían sobre el almohadón de raso granate en el cual, a manera de escabel, reposaban sus botinas de fieltro. Desde mi escondite, la escena resultaba solemne: la galería con sus esbeltos pilares, unida a la escalinata del estrado, le daba ambiente cortesano, que destruía el abigarrado montón de campesinos esperando turno para acercarse a la señora. Ella tendía su mano de venas azuladas con tan graciosa aquiescencia, que dejaba en quienes la recibían sentimiento de gratitud por el gesto benévolo.

La clase alta, representada fundamentalmente por los abuelos, se mostraba en general bondadosa con los criollos y los inmigrantes, aunque había excepciones. Don Ramón Osuna sentía desprecio soberano por los gringos, como él llamaba a cuantos no hablaran el castellano. Desprecio que alcanzaba a toda idea que de ellos proviniera. No quiso alambrar su estancia; sembrar era cosa de gringos y nunca el arado rompió sus tierras.

La diferencia entre terratenientes e inmigrantes es señalada por uno de los personajes: Doña Pancha aún no podía comprender cómo abuela había recibido, ‘con aire de visita’, a uno de esos gringos bodegueros, decía ella recalcando la palabra con retintín. Ella no podía entenderlo y menos disculparlo. Entre tener una viña y tener bodega para hacer vino había un abismo infranqueable. Eran dos castas distintas, y la Pancha se había constituido guardián insobornable de esa separación.

Cuando las penurias económicas obligan a la anciana señora a talar los álamos, allí estaba un inmigrante, posibilitando que el lector saque conclusiones sobre la personal postura del autor: Con el pie en el estribo de su auto rojo, el turco hacía anotaciones en una libreta. Uno, tras otro, caían los álamos de mi adolescencia.

Los extranjeros –turcos, españoles, italianos, ingleses, franceses- son retratados en distinta forma. Algunos evocados como seres altaneros; otros, son descriptos por Arias con admiración, tal es lo que sucede con el calabrés contratista de la viña: Batista –su apellido me resultaba cómico y no pude aprenderlo nunca- había llegado de Italia cuando era muchacho, treinta años atrás. Varios cuarteles de viña se habían plantado bajo su vigilancia y la dirección de un cura, el padre Camurri, que, amén de sus misas, calzaba botas y salía a dirigir el trazado de los viñedos. Aquí se evidencia cómo el sentimiento de la clase alta hacia los inmigrantes depende de que ellos estén o no subordinados a ella. Por otra parte, el comentario acerca del apellido del italiano trasluce cierto desdén hacia quienes provenían de países distantes.

Los criollos, que se agrupan bajo la protección de la señora y sus descendientes, ven como algo degradante el trabajo en la viña, pues nacieron para domar potros y para hacer tareas que exijan valor y destreza:“ ‘Los criollos no somos muy guapos pa’ estos menesteres, eso di’ andar cortando racimitos son cosas pa’ los gringos y las mujeres –había dicho Eulogio-. Ahora, lidiar con toros, jinetear potros, trenzar tientos de cuero crudo, marcar animales, ésas son cosas di’ hombre’ y hasta si se trataba de dar una manito para cargar las canecas, entonces se ajustaban el cinto y la faja, acomodaban el cuchillo en la cintura, ‘y no le hacían asco a juerciar un poco’ ”.

Frente a la adversidad, los criollos descreen tanto de los conocimientos de los patricios cuanto de las innovaciones de los gringos. Ante la incredulidad de uno de los señores, que la ve marcar una cruz en el suelo: “Que se ría el dotor –arguía la Pancha-, más pior le fue al gringo ‘e las Paredes, el que s’hizo una torre altaza, todita llena de palarrayos pa’espantar el granizo y, no bien la terminó, la misma tarde, la pedrera le taló las viñas... Ai tienen lo que sacó ese descreído con su torre de Davell”.

Hay, también, personajes marginales, como el ebrio Modón, cuya existencia infrahumana se describe y justifica:“Estaba descalzo, los pantalones sujetos por una faja de lana colorada y arremangados hasta la mitad de la canilla; la camisa sucia y deshilachada se perdía en la maraña de la barba grasienta, donde la tierra formaba una pasta oscura alrededor de los labios agrietados”.

En 1942 Arias publica la novela Álamos talados, con la cual obtiene el Primer Premio Municipal de Buenos Aires, el Premio de la Comisión Nacional de Cultura y, en Mendoza, el premio Agustín Álvarez. Cinco años después lanza la novela La vara de fuego que continúa el desarrollo autobiográfico de Alberto, protagonista de Álamos talados. Mientras esta narra una experiencia infantil dentro del ámbito campesino que da el contorno propio, La vara de fuego concreta las repetidas confrontaciones de un adolescente hondamente sensual que busca una realidad amorosa. El lugar novelístico ahora es Buenos Aires. La obra concluye con una visión social realista que parece retomar la línea de autores como Mármol, Cambaceres, Martel o Payró.

Abelardo Arias, en alguna entrevista manifestaba que todo escritor debe comenzar su vida literaria escribiendo un libro de versos y como en su caso salteó esa etapa inevitable, todo ese lirismo se volcó en su primera novela.

Así, con esta sentida evocación del tránsito de la niñez a la adolescencia que es Álamos talados, hecha por un narrador protagonista con algunos rasgos autobiográficos, y sobre todo en ese tono entre poético y nostálgico, se advierte la filiación de Arias respecto de una línea expresiva que viene de los años '40, en la que inscriben también otras memorias de infancia como El río distante de Vicente Barbieri, línea caracterizada -entre otras notas- por la evocación lírica de la infancia como un espacio y un tiempo privilegiados, idílicos, mediante la reformulación del cronotopo edénico, junto con la conciencia aguda del paso del tiempo.

De allí ese tono nostálgico, herido por la temporalidad y la inevitable caducidad y transformaciones que introduce en todo: la naturaleza y los hombres.

Ese tópico del Edén evocado en las primeras páginas es retomado luego, con una connotación distinta.

Es ya un paraíso perdido, tanto espacial como temporalmente, como veremos en este texto, en el que los elementos del paisaje alcanzan una dimensión simbólica que da asimismo razón del título.

Y cuando el escritor retorne, años después, al escenario entrañable de su primer libro, en otra novela también de escenario mendocino como es La viña estéril, lo hará ya con una perspectiva y una madurez distinta, asociada con el desorden estructural y la peculiar configuración del tiempo, que ya no es la de la linealidad infantil sino la compleja percepción de una personalidad madura en cuya memoria se entretejen recuerdos y experiencias, desengaños y remordimientos en una caótica revulsión que la escritura de Arias logra plasmar de modo admirable.

Transcurre el año 1952 y viaja por Francia, Suiza e Italia. Estudia literatura contemporánea en París como becario del gobierno francés. A su regreso reúne una serie de crónicas de viajes en forma de diario que titula París-Roma, de lo visto y lo tocado. En 1955 vuelve a Europa, pasa por Francia, Suiza e Italia. En medio de esta travesía se mete de lleno con su notable novela: El gran cobarde publicada en 1956. Sergio Renán más tarde adquirió los derechos para incluirla en un ciclo de grandes novelas que realizó en el canal estatal ATC Televisora Color en 1987.

Junto a Renato Pellegrini funda la editorial Tirso en 1956. Después de una serie de diferencias con la Editorial Sudamericana logra publicar Las amistades peligrosas de Roger Peyrefitte.

Ya en 1957 decide regresar a Europa, su espíritu de viaje indomable no lo deja fijo en ningún lugar. Recorre Francia, Suiza, Italia y Bélgica y publica su segundo libro de relato de viaje: Viaje latino. Realiza su primer viaje a Grecia y embriagado por la mística helénica nace la idea de escribir sobre el Minotauro. Publica De la torre de fuego a la niña encantada(itinerario argentino).

Se estrena en 1959 su comedia romántica Nuestro viaje, en el Teatro Universitario de Buenos Aires.

Catrano Catrani quien fuera director de cine y productor ítaloargentino, realizó la versión cinematográfica de Álamos talados. Se formó como cineasta en su país de origen, estudiando en el Centro Sperimentale de Cinematografía de Roma. Emigró a la Argentina en 1937 y se radicó en Buenos Aires. La versión fílmica contó con la actuación de Ubaldo Martinez y fue realizada en San Rafael y en la ciudad de Mendoza.

A principio de junio de 1959, se concluyó la película en colores y cinemascope rodada íntegramente en Mendoza. Fue producida y dirigida por Catrano Catrani y el guión realizado por Abelardo Arias y Antonio Di Benedetto.

En 1942, un joven Abelardo Arias, escribió su primera novela titulada Álamos talados con la ilusión de rodar la película basada en aquellas páginas. Varios años después, se reunió con Antonio Di Benedetto y realizaron el libreto.

A principios de 1959 llegó a Mendoza Catrano Catrani con su equipo para filmar la cinta en cuestión. Fue la primera película que se rodó totalmente en cinemascope y ferrania color en 35 mm en Mendoza.

Los actores principales fueron Ubaldo Martínez y la española Pepita Meliá. A estos se sumaban los actores José Luis Suárez -quien hacía su debut en cine-, Aldo Braga, y los mendocinos Lilian Amaya y Emilio Guevara. También en roles secundarios se destacaron artistas como Tito Pagés, Manuel Antón, Ricardo de Rosas y Gabriel Lesser, entre otros.

Años antes de su muerte, comentaba Abelardo Arias que durante el rodaje experimentó una sensación muy especial: Por momentos me imaginaba vivir, dentro del acto, el tiempo ido. En cierta manera realizaba la teoría de la relatividad de Einstein y creía ser de nuevo adolescente”. Y agregaba: “Semejante sensación me produjo, también las escenas de San Rafael y en la centenaria casa de la señora Carola Molina de Baca en Rodeo de la Cruz”.

En las escenas de cierto riesgo para los actores, no se utilizaron dobles. La anécdota más sobresaliente fue en una de las tomas que rodó el actor Ubaldo Martínez, quien tenía que dejarse llevar por la creciente del río Diamante.

El director Catrani captó una escena espectacular. Al finalizar con esa toma, Martínez salió del río lleno de lastimaduras, por lo que tuvo que ser atendido por un médico.

El equipo de producción partió en junio hacia Buenos Aires y la película fue estrenada casi un año después, más precisamente el 5 de mayo de 1960 y tuvo gran repercusión en las salas de todo el país.

Publica en 1962 Ubicación de la escultura argentina en el siglo XX (ensayo). Trabajo que recibe el Primer Premio Municipal de Ensayo y el Premio Palas Atenea del Instituto Argentino de Cultura Helénica.

Arias es un autor enfermizo, acostumbrado al trabajo de corrector y decididamente crítico con su obra: He llegado a escribir y reescribir siete versiones de una misma novela; multipliqué trescientas páginas por siete y calculé el trabajo. De pronto en este proceso aparece un síntoma inequívoco de que algo ya no anda: el autor empieza a sentir repulsión por lo que está haciendo. Cada vez que se sienta a terminar una frase es como si ya no tuviera más jugo; se aburre. Es un aviso de que la obra ya está terminada. También le sucede a un pintor: él sabe cuándo ya no puede seguir dando una sola pincelada más sobre un cuadro sin el riesgo de arruinarlo y perderlo.

Escribí una veintena de libros, la mayoría con bastante éxito, algunos agotados varias veces. Sin embargo, no alcanza para vivir de la literatura. ¿Sabe por qué?, porque las tiradas de libros en Argentina son reducidas. En Estados Unidos, aun en Brasil, se multiplica en varias veces la cantidad de cualquier libro argentino. Sucede que, paradójicamente, somos un pueblo lector y leemos y consumimos, por ejemplo, libros mexicanos, chilenos, peruanos. A ellos, claro, les conviene. Pero a los escritores argentinos allá no se los consume, no existen mercados latinoamericanos como el nuestro. Y eso limita la posibilidad de que un escritor argentino de éxito viva de ese éxito. Así tenemos que, salvo tres o cuatro excepciones, la literatura no es una fuente natural de recursos. Por ahora esto es así, quizá hasta que otros pueblos aprendan a leer como el argentino.

Como señala Antonio Requeni, de haber nacido Abelardo Arias en Francia o en Italia su trascendencia sería, seguramente, mayor. No es la primera vez que afirmo que El gran cobarde, por ejemplo, es una de las mejores novelas escritas en nuestro país, porque, a diferencia de otros buenos relatos argentinos, no es una obra 'para consumo interno' sino de proyección universal.

Incursiona en una pasión oculta. En 1963 da a conocer Los vecinos su parábola radioteatral. Publica en 1964 Límite de clase una novela por la que obtiene el Premio del Fondo Nacional de las Artes y el Primer Premio Municipal de Prosa. Es condecorado por el gobierno de Italia con la Medaglia Culturale.

Regresa a la aventura: viaja invitado por lo gobiernos de Francia, Gran Bretaña, Italia, Grecia, Alemania Federal y Bélgica.

Publica Arias una de sus mayores obras: Minotauroamor, por la que recibe el Premio Nacional de Literatura. El análisis del discurso en Minotauroamor de Abelardo Arias, permite al lector acceder a una serie de conceptos acerca del hombre y de las realidades que le conciernen: el amor, la amistad, la belleza, el arte, el poder, entre otros. Si bien estos planteos alcanzan a todos los personajes, los mismos son focalizados, especialmente, en relación con los dos protagonistas: el Minotauro y Teseo. De hecho, Abelardo Arias ha declarado que lo que le impulsó a escribir esta novela fue, precisamente, un interrogante vital que lo asediaba: cuál era la verdadera condición del hombre moderno. El escritor mendocino parecía advertir, ya en ese entonces, una marcada degradación de los valores que han sido sostén de nuestra cultura e intenta despertar la conciencia de sus coetáneos a través de estas magníficas páginas.

Minotauroamor, es una novela que se presenta ante el lector organizada en dos planos. Esta estructura ha sido claramente marcada ya desde el nivel tipográfico: la mayor parte de la obra está escrita en un tipo normal y algunos párrafos, en bastardilla o cursiva. Precisamente estos párrafos son los que se separan, aparentemente, del relato principal, narrando otra historia, con otros personajes, acciones y ejes espacio-temporales. Por muchos años fue común que los lectores eligieran ignorar este otro relato, de menor extensión, ya que el texto principal resulta perfectamente legible sin él. Sin embargo, esta lectura empobrece la obra, razón por la cual este trabajo se propone demostrar, a partir del análisis de los rasgos que unen y diferencian estos dos planos de la novela, que el significado total es más que la suma del significado de cada parte y, evidentemente, más que el significado de una parte.

En esta novela, un narrador en tercera persona, presenta al Minotauro encerrado, como en el mito clásico, en el laberinto de Creta. Asterio ha emprendido ya, al comienzo de la novela el camino del autoconocimiento. Por ello, el lector se enfrenta, del mismo modo que el resto de los personajes, con un Minotauro que, lejos de ser dominado por su instinto, logra someterlo al imperio de su “razón”. El lector asiste, entonces, de la mano del narrador, al proceso de humanización y espiritualización que marca la trayectoria vital/textual del personaje. Se trata de un personaje que desde un primer momento se cuestiona acerca de su función, una función que le es impuesta desde afuera, por los hombres que se valen de su “monstruosidad” en beneficio propio y lo “obligan” a matar en las pruebas de tauromaquia. Estas pruebas consistían en un acto público donde los rehenes debían exhibir sus condiciones en el intento de “dominar al Minotauro”. Era un acto preparado, un espectáculo -en el más moderno de sus significados-, que nada tiene que ver con la noción de rito que caracteriza al mito original, donde cada rehén se ve expuesto, en soledad, al ataque imprevisto del Minotauro, así como cada hombre se ve acosado, de repente, en su vida, por su costado más irracional e instintivo. De este modo, la figura que se va desprendiendo del Minotauro a lo largo de toda la novela, lejos de asimilarse a la que nos proporciona el mito helénico, se aleja de él para terminar configurando a un personaje humanizado Ahora bien, frente a esta figura ennoblecida del monstruo se nos presenta la figura.

Vuelve a su diario de viaje con la publicación de Grecia en los ojos y en las manos.

En 1968 nos sorprende con La viña estéril. Como bien expresa Marta Castellano, en la novela "La Viña Estéril" (1968), del escritor mendocino Abelardo Arias, se verifica un interesante proceso de elaboración del discurso narrativo, a partir de la recurrencia de un procedimiento que se basa en el juego con las distintas dimensiones temporales; este fenómeno da indicios de una cosmovisión particular que se relaciona con una mentalidad mítica, y se condice con la clave religiosa del texto.

Abelardo Arias antepone a su novela los siguientes epígrafes, uno de André Gide y el otro de Novalis: "El futuro me interesa más que el pasado; más aún que aquello que no es de mañana ni de ayer, pero del que siempre se puede decir que es hoy". Y también: "El amor es el objeto final de la historia universal, el amén del universo".

A partir de estas citas se hacen presentes dos grandes temas estructurantes del texto: el amor y el tiempo, que podríamos considerar como los grandes asuntos de la literatura universal. Sin embargo, como el mismo Arias señala a propósito de "Álamos Talados" (en la "Encuesta a la literatura argentina contemporánea" de CEAL, 1982), "Todo novelista de verdad tiene un solo tema, un leit-motiv, el mío es el desencuentro", y ese desencuentro genera todo el desarrollo y organización interna de la novela, vale decir, los movimientos de ascenso y descenso que experimentan sus protagonistas (en relación con la imagen mítica del axis mundi y otros símbolos de verticalidad) y, concomitantemente, el encuentro amoroso y su simbolización en el complejo metafórico del Jardín Edénico. Pero la novela es la "historia de un desencuentro", y el dualismo y la dinámica de los opuestos se imponen sobre cualquier búsqueda de armonía. En "La Viña Estéril" se narra una turbia pasión amorosa que destruye a una familia tradicional de San Rafael (los Aranda). Pasión estéril por cuanto no sigue los cauces de un amor auténtico y, sobre todo, porque quienes la experimentan huyen, abandonan la tierra madre, la única capaz de sustentar y dar fruto. Ya desde el comienzo se perfilan dos isotopías o campos semánticos: en primer lugar, la sensualidad de los Aranda, y en un plano más general, todo lo referido al sexo (hasta el despertar equívoco de la sensualidad adolescente); y, en relación con éste, un segundo campo semántico que gira alrededor de la idea de vientre, procreación, fertilidad, tierra madre. Ambas series confluyen en Diana, la mujer causa de perdición y de muerte, la "viña estéril", por cuanto se entrega al sexo sin amor: "Cepas machorras. Muy lindas, no hay que negarlo, pero nunca cuajan... ¡Son como muchas mujeres!". Y a partir de esta metáfora, de raigambre bíblica, es posible adentrarnos en la interpretación del texto.

También en "La Viña Estéril" acaece un terremoto en el que la protagonista busca -quizá inconscientemente- su redención: trata de salvar a un niño de entre los escombros de su vivienda; de este modo intenta pagar una culpa que se relaciona con su moralmente reprobable conducta y con dos enigmáticas muertes ocurridas por su causa: la de su padre y la de uno de los peones que compartieron sus escarceos sexuales. Las verdaderas circunstancias de estos sucesos constituyen un ominoso secreto que determina permanentemente la conducta del personaje y que se devela sólo al final de la novela.

Estos motivos mencionados se asocian con las ya mencionadas imágenes míticas del axis mundi, en el sentido de un eje que conecta el mundo superior con el inferior, y del Jardín del Edén, en tanto espacio privilegiado en que se produce una modificación de las categorías de tiempo y espacio, dando lugar a lo que podría denominarse un cronotopo edénico. Así, el proceso de ascenso y descenso se relaciona con el alejamiento y deseo de reencuentro con la tierra. Ella constituye el único punto de apoyo que permitirá intentar un nuevo ascenso, análogo al que se representa a través de la imagen mítica de la Escala de Jacob: no ya como álamo perecedero sino a favor de la integridad de una personalidad adulta y firme en el caso de Alberto Aldecua, protagonista de "Álamos Talados".

Si bien ya desde su epígrafe la novela "La Viña Estéril", de Abelardo Arias, llama la atención sobre el tema del tiempo, la acción narrativa no presenta mayores complicaciones temporales; por el contrario, se desarrolla linealmente (al menos en apariencia) a través de un lapso de unos pocos meses, cuya cronología -si bien no explícita- se puede deducir fácilmente a partir de ciertos indicios significativos (por ejemplo la referencia a las faenas agrícolas estacionales o los cambios en la vestimenta de los personajes).

Hay sólo un desajuste temporal o anacronía: la novela se inicia con un pasaje en letra bastardilla, visión apocalíptica del terremoto y sus consecuencias para la protagonista, Diana; este microrrelato es extrapolado de lo que constituye, mucho después, una suerte de clímax novelístico por su incidencia en el desarrollo de la fábula. Este segmento narrativo podría considerarse una prolepsis, por cuanto anticipa un acontecimiento ulterior al momento en que se narra el relato primero; su sentido sólo se capta totalmente cuando se lo reitera; sólo entonces se advierten esas implicancias mítico-simbólicas ya aludidas. También el paisaje de alta montaña, en su soledad, elementalidad y pureza, se asocia al cronotopo edénico, retrotrae al Edén perdido: "Quedaron así un rato, los ojos devorados, muelle impresión de infinito. El mundo debía estar naciendo. La primera pareja". Así como la naturaleza se asocia a esa suerte de matrimonio ritual que evoca el del Edén, la falsedad de los encuentros amorosos mantenidos por la protagonista con ocasionales compañeros requieren, dentro de la construcción novelística, una escenografía complicada, artificial, "culturizada", verdadera parodia demoníaca del desposorio de Adán, la hierogamia sagrada original.

Del mismo modo, la naturaleza acompaña el despliegue de las vidas humanas; son nuevamente los álamos los que ofician como símbolo: "El chirrido de una lechuza le raspó los nervios bajo el entrecejo. Un miedo extraño, sin raíz racional. La enhiesta alameda la cercaba, negro telón de foro teatral; tendría que alzarse o rasgarse como el velo del Templo. Y, sin embargo, ella sabía cómo se reflejaba el sol, la luz, en cada hoja de álamo, según mostrara el anverso o reverso. Su propia vida". Significativamente, la alusión a la ruptura del velo del Templo, imagen de catástrofe, símbolo del desquiciamiento cósmico que acompañó la muerte del Hijo de Dios el Viernes Santo, acaece justo antes del terremoto que destruye Pueblo Aranda y lastima a la protagonista. El movimiento telúrico se asimila a un cedazo: "Ya podía mirar ese paisaje desdibujado por la capa de polvo denso y plomizo que flotaba en el aire, comenzaban a surgirle estrías rojas hacia el naciente. La tierra habría decidido preguntarse: -Veamos qué hay de cierto en estos seres humanos [...]".

Entre 1969 y 1970 Abelardo Arias recorre varios países: Gran Bretaña, Francia, Italia, España, Holanda, Alemania Federal, Dinamarca, Austria, Bélgica, Grecia, El Líbano, India y Chipre. Publica Viajes por mi sangre.

En 1971 obtiene el Premio Nacional de Literatura, el Premio del Rotary Club, el premio Libro del Año y la Pluma de Plata del PEN Club, por su obra Polvo y espanto. Esta novela, ambientada en el siglo XIX dominado por los caudillos, da la palabra con igual intensidad a las dos voces en cuya lucha se construyo nuestro modelo de país. La minuciosa documentación histórica, el detallismo geográfico, la rigurosidad y riqueza del vocabulario empleado, son el marco de la verosimilitud donde tiene lugar un relato en el que se entretejen amor, honor, traición, coraje y muerte.

El perfil psicológico y espiritual de los protagonistas, el caudillo Felipe Ibarra y una joven de estirpe patricia, supera los estereotipos ideológicos-políticos, humanizando así el proceso histórico. La novela fue llevada al cine en 1987, por el realizador Anibal Unset, con la actuación de Héctor Alterio y Rodolfo Ranni en los roles protagónicos.

La incursión de Arias en la temática histórica es una faceta que debemos resaltar. No soy pocos los autores que abordan en sus textos la problemática, pero en el caso del autor mendocino, su análisis y documentación es exquisita. Tanto en Polvo y espanto como en Él, Juan Facundo (1995), Arias nos presenta una visión crítica y descarnada.

De algún modo saldada la deuda, a través de estos dos textos, con su entorno comarcano, la narrativa de Arias se irá extendiendo, en círculos cada vez más abarcadores, al ámbito nacional.

En ambas, la acción gira alrededor de la figura de un caudillo: Felipe Ibarra, de Santiago del Estero, en el primero de los textos, y Juan Facundo Quiroga, de los Llanos de la Rioja, en el segundo.

Lo que se rescata asimismo en cada caso es la búsqueda de ecuanimidad, a través de la compulsa de documentación histórica, cuyas fuentes se declaran en el caso de Él, Juan Facundo.

En relación con la primera de las novelas, si bien el autor no menciona explícitamente los documentos que le sirvieron de base, éstos han sido rastreados y expuestos por Lorena Ivars en un artículo titulado Los personajes de Polvo y espanto: historia y ficción: la investigadora destaca la similitud existente entre los datos aportados por Arias y las tres versiones que Agustina Palacio de Libarona, protagonista del primero de los dos "Cuadernos" en que se divide la obra, hiciera de su destierro en el Bracho.

Esta documentación histórica "de primera agua" se formaliza artísticamente en una estructura perspectivística, que es, en sí, significativa de la intentio auctoris: mientras la primera parte, titulada "Cuaderno unitario", se focaliza, como ya se dijo, a partir del per-sonaje femenino que resulta víctima de las rencillas de banderías políticas, en particular de la animosidad hacia su marido, odio no exento de celos del caudillo Ibarra, la segunda parte, o "Cuaderno federal", bucea en el interior de Felipe Ibarra para darnos, si no una justificación al menos una explicación de los móviles de su conducta.

Quizás menos lograda artísticamente pero igualmente interesante, sobre todo porque parte de la acción transcurre en Mendoza, es la segunda de las novelas mencionadas; en ella, historia y tradición se unen para realizar una suerte de refutación del Facundo de Sarmiento.

En efecto, todo el texto gira alrededor de la figura del caudillo riojano, de quien se tratan de destacar especialmente los aspectos positivos; así, los episodios que mancharon su fama, como el de la Severa Villafañe (narrado por Sarmiento) aparecen apenas aludidos.

Ciertamente, no es el narrador quien juzga, sino que se limita a mostrar. Así por ejemplo, destaca a través de hechos el carácter religioso de Facundo, quien fuera discípulo y amigo del presbítero Castro Barros, así como su profundo conocimiento de la Biblia, o el amor por su esposa, pero al mismo tiempo se mencionan su descontrolada pasión por el juego y sus sanguinarias reacciones.

Una de las claves de este texto novelístico está dada, como se dijo, por el manejo de documentos históricos -muchos de ellos silenciados por la "historia oficial"- pero también por la recurrencia a otras fuentes, como los cantares que pervivieron en la tradición oral, acerca de la figura del caudillo.

Este verdadero tesoro de poemas, que dan cuenta del imaginario popular y su visión de Quiroga, aflora en las coplas colocadas a modo de epígrafe en los distintos capítulos, como la siguiente: "Quiroga me dio una cinta / y Rosas me dio un cordón, / por Quiroga doy la vida, / por Rosas el corazón" y también en la recreación de leyendas que hablaban de la supuesta invencibilidad del caudillo merced a las "ayudas" sobrenaturales que recibía, por ejemplo, de su caballo moro, o la ferocidad de sus huestes de capiangos.

En función de esta estatura legendaria del personaje, el autor delinea un nuevo símbolo para contraponer al del tigre acuñado por Sarmiento: Quiroga vencedor de un toro, pero -paradójicamente- Minotauro él mismo, con todo lo que ello implica dentro de la narrativa de Arias de fatalidad y de terrible ternura: víctima y victimario en un período particularmente violento y difícil de la vida argentina.

De este modo, el personaje alcanza una estatura heroica que se completa con el aura legendaria que rodeaba su persona y que se sustenta en su valor proverbial, probado en mil combates, cuya narración vívida nos proporciona el texto novelesco.

En los párrafos finales se encuentra resumida la intención de Arias al encarar, con su propia visión, el relato de momentos especialmente conflictivos de nuestra historia patria.

En todo caso, lo que mueve su pluma es esa intención de búsqueda de que hablaba Jitrik; en última instancia, lo que se inquiere es por el destino de la patria después de tantas inútiles luchas fratricidas, hechas a favor o en contra de abstracciones o eslóganes vacíos: "¿Muertos en nombre de qué civilización?, ¿en contra de qué barbarie? [...] ¿Argentinos muertos en razones de qué conquista? ¿tras qué ideal de país?" (p. 82).

En la novela, a pesar de la pretendida objetividad que parece sugerir la lista bibliográfica de obras históricas consultadas, es notable la asunción de una perspectiva ideológica ya desde el comienzo.

Aunque historia y tradición prestan sus voces para la construcción polifónica del texto, en realidad (a favor de esa selección intencionada) predomina un discurso que asume la defensa del personaje, homogéneo en su intención, que no admite grietas ni discusiones, porque la literatura, a través de las imágenes que crea, puede llegar a ser más convincente que la verdad histórica.

Y ese poder persuasivo está en proporción directa con el genio del escritor: por eso la extraordinaria perduración que la imagen de Facundo creada por Sarmiento ha tenido en el imaginario colectivo argentino.

En cuanto al narrador mendocino, podemos decir que Abelardo Arias recrea vívidamente, con gran maestría narrativa, en sus novelas históricas de temática nacional, aquella etapa de anarquía y contiendas domésticas que tuvieron por protagonistas a unos hombres enardecidos, apasionados por su país o por su terruño, a menudo heroicos y por momentos crueles, en cuyos enfrentamientos y odios se cifra una de las claves principales de la dramática historia argentina.

Pero hay algo más que una sólida reconstrucción histórica: Aristóteles proclamaba el valor y la universalidad de la poesía, en cuanto ésta imita las acciones no tales como son, sino como podrían verosímilmente ser.

Así, cada uno de los textos de Arias instaura, además de los hechos, todo un orbe de valores éticos, valores tales como el coraje, el amor, la amistad, que se aspira a imponer por sobre el desencuentro y el odio entre hermanos.

Y tal es, en suma su legado como escritor, más aún, como argentino, a una tierra que amaba entrañablemente y que todavía lucha por alcanzar su ser, en esa comunidad de objetivos y de esfuerzos que definen una auténtica patria.

Arias ya comienza a sentir malestares cognitivos, son llamadas de atención que derivarían en el Mal de Parkinson. No se amilana, sigue viajando por Grecia, Yugoslavia, Rumania, Turquía y Egipto. Una nueva novela aparece en 1973 se trata De tales cuales.

Ya en 1974 confirma su nuevo itinerario argentino con IntenSión de Buenos Aires y un año más tarde publica su diario de viaje Talón de perro. Durante 1976 presenta Antonio Sibilino, escultor un trabajo de investigación y crítica, recibe el Premio Fundación Dupuytren y aparece su novela Aquí fronteras.

Su hablar se va pausando, es casi cauteloso; como si pensase cada palabra por temor a pisar lo desconocido. Abelardo Arias trata en lo posible de que la enfermedad que padece no le impida la comunicación natural con sus interlocutores. A pesar de la dificultad, que torna su habla de un matiz inevitablemente moroso, la conversación no lo detiene y va creando a su alrededor una atmósfera estimulante.

Por ahora no más viajes en cargueros inciertos o anónimos, no más itinerarios signados por el azar y el misterio (un puerto desconocido de Grecia, una bahía insignificante en el Oriente). Sólo me gratificará leyendo por sí acaso, alguno de mis varios libros de viajes: "Grecia en los ojos y en las manos", "París-Roma, de lo visto lo tocado", "Intención de Buenos Aires", "Talón de Perro".

Durante 1979 publica Inconfidencia (El Aleijaidinho) y en 1980 recibe la Orden de la Inconfidencia otorgada por el Estado de Minas Gerais.

Se lo ve desgastado, silente, poco expresivo. Sin embargo con enorme esfuerzo comienza a trabajar sobre su libro Él, Juan Facundo, obra que llevará ocho años de elaboración.

En 1988 se lo reconoce con el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores.

La Editorial Celtia edita en 1990 Las Páginas escogidas de Abelardo Arias, un voluminoso tomo antológico con prólogo de Syria Poletti (en el cual aparece una autobiografía del autor)

Fallece el Buenos Aires el 27 de febrero de 1991. Siguiendo sus deseos las cenizas son arrojadas al Río Diamante.

Cuatro años después la editorial Galerna publica su novela póstuma Él, Juan Facundo.

Abelardo Arias fue colaborador de La Nación, Clarín, La Razón, Los Andes (de Mendoza), La Capital (de Rosario) y La voz del Interior (de Córdoba). También colaboró en publicaciones literarias como Versión, editada por la Biblioteca Pública General San Martín, y Égloga, entre otras.

Como muchos autores argentinos la obra de Abelardo Arias descansa pacientemente en los anaqueles de las bibliotecas. Nada peor que el olvido y el terrible velo de la indiferencia que cubre sin piedad la memoria. Volver a leer a Abelardo Arias es una necesidad que debemos poner en práctica. Hagámoslo posible.

Como muchas de las expresiones artísticas de nuestro país, el teatro no logró desprenderse hasta finales del siglo XIX de la dependencia europea. La influencia española, italiana y francesa gobernaban los elencos que ofrecían un gran repertorio universal con artistas de renombre y fama mundial. Las carteleras también se llenaban de zarzuelas, bodeviles y piezas fáciles que se organizaban en el “género chico”. El público que pertenecía a un sector acomodado de nuestra sociedad, se veía reflejado en esa suerte de fantasía que no lograba despertar la verdadera raíz del ser nacional. Por varias décadas se careció no solo de un teatro alimentado de obras telúricas, tampoco de elencos integrados por artistas criollos que pudieran interpretarlas sin falseamientos de ninguna índole a los autores locales, y mucho menos de un espectador que acompañara este despertar.

A diferencia de la narrativa y la poesía, no puede verse por entonces un teatro en base a autores nativos por la carencia de elencos compuestos por intérpretes nacionales. Sin embargo, logran afirmarse algunos destellos como es el caso que anima a los Podestá, para encauzar la pantomima de Juan Moreira que obtiene una mayor resonancia cuando Pepe Podestá agrega al juego mímico los parlamentos sacados de la novela de Eduardo Gutiérrez. De esta manera, los personajes, además de cumplir su cometido, poseen voz y lo que dicen es entendido por todos porque, entre tanto texto ajeno, la aventura gauchesca es bien conocida y refiere a algo propio.

De todos modos, el esfuerzo y propósito de los Podestá no cuaja de inmediato y por ello no es decisiva ni determinante la realidad artística. Lo demuestran las permanentes andanzas ambulatorios que deben transitar por diversas plazas de Argentina y Uruguay, que son zonas que recorren con su circo criollo de “dos partes”: la primera, dedicada a las pruebas circenses; la segunda, ofreciendo la interpretación del “drama gauchesco”, con el tramo inicial cubierto por entero con el Juan Moreira, de Gutiérrez, y luego alternándolo con otras piezas, de intencionalidad semejante.

Habría que esperar hasta 1890 para hablar de un despertar con presagio de suceso nacional que producen las representaciones de Juan Moreira en una esquina de Buenos Aires ¿Qué significa y qué pasa con Juan Moreira, melodrama gauchesco- policíaco, para que pueda haber sido considerado, equivocadamente, desde luego, fundador del teatro nacional? Siguiendo el hito mayor que significó el Martín Fierro de José Hernández, Eduardo Gutiérrez, periodista de pluma ágil y muy diestro en la creación folletinesca, entre 1879 y principios de 1880 publica en La Patria Argentina una serie de episodios que novelan la vida maltratada y muerte por la espalda del gaucho Juan Moreira. El personaje había existido y mucho se documentó Gutiérrez al respecto, pero después da rienda suelta a la novelería aventurera y, mezclando realidad y ficción, logra trazar una figura que pertenece al mito y la leyenda. Moreira pudo ser “vago y malentretenido” como lo calificaban los prontuarios policiales, y guardaespaldas de políticos de distinto bando, pero su personalidad trasciende, gracias a Gutiérrez, como la de un ser acosado por la justicia injusta y prepotente que le hace perder todo, hasta su vida.

En este camino de aventura, imaginación llana e inocencia creativa, el Circo de los hermanos Carlo encargó a Eduardo Gutiérrez la adaptación del Juan Moreira para ser presentada como espectáculo ecuestre-gauchesco-circense. El papel principal estuvo a cargo de José Podestá, un trapecista y popular payaso, quien más tarde perfeccionó la adaptación de Gutiérrez que consistía en un mimodrama, convirtiéndolo a Juan Moreira en el drama con el cual se inició el teatro argentino con temas de espíritu nacional apoyados en la figura del gaucho, confirmando todo un ciclo en la literatura no sólo argentina sino también uruguaya. Las obras del ciclo gauchesco situaron su acción en la Pampa y trataban acerca de los abusos e injusticias sufridos por los gauchos, la defensa de valores sociales y los conflictos con las autoridades, debido a la desigualdad social. La obra se representó por primera vez el 2 de julio de 1884.

En 1892, aun en la Capital federal, los Podestá intentan realizar una temporada en el Pasatiempo, teatrillo dedicado a representaciones populares de variada índole. Alcanzan a dar 52 funciones en 42 días. Allí estrenan El mono Pancho, de Féliz Sáenz y Los óleos del chico, sainete en un acto con varios cuadros y apoteosis del popular payador y autor NemesioTrejo.

Pero la situación económica imperante es mala y la tentativa de los Podestá resulta un fracaso. Con los bártulos a cuestas se van forzados a retomar a la vida trashumante. Cruzan el río y actúan en Montevideo y después de dar 51 funciones regresan para continuar su gira por Argentina.

Mas tarde, el realismo se estableció con Florencio Sánchez (1875-1910), que aunque nacido en Uruguay ganó su prestigio internacional en Argentina con obras como Barranca abajo (1905). Samuel Eichelbaum (1894-1967) es otro de los autores de más fuerte personalidad en el teatro argentino de principios del siglo XX, quien llevó la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dramática excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del 900(1940) y Dos brasas (1955).

Sin duda la cronología sobre la historia del teatro argentino merecería de nuestra parte un mayor empeño y dedicación, pero debemos reconocer que nuestra mirada está focalizada en rescatar la vida y obra de autores que el paso del tiempo ha dejado de lado por múltiples circunstancias. Por ello esta breve introducción -incompleta por cierto-, nos permite ambientarnos en el clima escénico y colocar sobre el escenario a Julio Sánchez Gardel, uno de los grandes dramaturgos de quien muy pocos se acuerdan. Este catamarqueño nacido el 15 de diciembre de 1879 era hijo de Luis Sánchez y Josefa Gardel, un matrimonio clásico que vivía con cierta holgura. Su tierra natal estará presente en casi toda su obra dramática, aunque no siempre lo puntualice. El autor fue un escritor delicado y renuente a la grosería gratuita, aún cuando sabía ser crudo en sus expresiones si la situación dramática lo requería. Sánchez Gardel prefería insinuar maliciosamente antes que hacer la mención descarnada. Casi nada se sabe de su primera infancia, aunque se puede decir que el futuro dramaturgo era un niño retraído y de pocas palabras. Realiza sus estudios primarios y secundarios sin altibajos en su ciudad natal y es allí donde despierta su vocación: organiza en el Colegio Nacional un grupo filodramático estudiantil. Una vez finalizado el ciclo intermedio la familia decide que el joven debe viajar a Buenos Aires para “conocer la gran ciudad”. Era común en los hogares más o menos pudientes del interior del país, no tanto por los valores culturales en sí que pudieran significar, como por lo que pudiera representar, de manera tangible, para la sociabilidad de una argentina finisecular en acelerada transformación, que los jóvenes accedieran a espacios de importancia en Buenos Aires. No todos los provincianos que llegaban a la gran urbe obtenían el título tan ansiado por las respectivas familias. Así es como en los cenáculos artísticos y literarios de la Capital Federal figuraban jóvenes que partieron de sus hogares en procura del título de abogado o médico, en ese orden, y a veces no pasaron las primeras materias de derecho o medicina. Algunos cumplieron el sueño de sus mayores, y una vez recibidos, retornaban a su tierra para ser personajes de relevancia o se quedaban definitivamente en Buenos Aires, atrapados y absorbidos por un medio colmado de tentaciones y promesas. Para el caso ¿cómo comparar una urbe como Buenos Aires, en plena fermentación por el aporte multitudinario y aluvional de los inmigrantes, con la lejana Catamarca, con su placidez, y las largas siestas al pie del cerro siempre vigilante como el Acasti?

Julio deja su tierra en medio de esa lucha interna donde se entremezcla la liberación y el desarraigo y pisa la ciudad portuaria con la mochila del “pajuerano” y el peso del muchacho de tierra adentro. Decide estudiar abogacía pero poco a poco se da cuenta que no es su deseo litigar. En sus futuras obras dramáticas aparecerán muchos estudiantes provincianos. Unos triunfan y otros fracasan. Son jóvenes que huyen de una vida provinciana aplastante, donde no hallan cauce a sus proyectos. Muchos, sin embargo, regresan al terruño, añorando la quietud. Se advierte que la ciudad gigante los agobia y paraliza. En ese aspecto Sánchez Gardel desnuda en sus personajes sus propias emociones.

Jorge Lafforgue puntualiza que “el hecho es que Sánchez Gardel vivió el conflicto entre Buenos Aires e Interior, bajo el ángulo del Proceso y sus negaciones de la vida auténtica, del espíritu, del amor –términos que se asimilaban muy fácilmente-, lo que reprodujo en sus obras y, en consecuencia, no es aventurado pensar que trató de darle una respuesta. ¡Buenos Aires! ¡Cómo enceguece y trastorna tu resplandor a estas pobres provincias que aún no saben vivir solas! exclama consternado el Abuelo (escena IV de acto tercero de Los Mirasoles) Y podríamos entonces agregar, de acuerdo con lo hasta ahora visto: estas provincias no saben vivir solas porque desdeñan –o quizá no sienten, en tanto para sentir es necesario haber padecido su falta– esos inestimables tesoros que preservan del tropel materialista, esos ensueños del alma. Estas provincias-mirasolesno saben aún que el sol de Buenos Aires puede ser una mala luz. Pues la luz verdadera, la de la conciencia, la que encierra el amor, esa luz está más allá del tráfago urbano y de la quietud provinciana: en el fondo mismo de cada individuo”.

Sánchez Gardel además de su calidad como dramaturgo tuvo una fina sensibilidad por la música en todos sus aspectos, amante de Beethoven, Chopín, Liztz y Mussorgsky junto a tonadas, zambas y chacareras de nuestro folklore.

El joven catamarqueño debió luchar a poco de instalarse en Buenos Aires con el fantasma de su compatriota Ezequiel Soria. Ya por entonces el autor era conocido y con cierto prestigio además de querido dentro del teatro propio más popular de la época, que era el “zarzuelismo criollo”. Soria - tío de Sánchez Gardel- había llegado unos años antes y ya se había ganado un lugar, mientras que Julio debió pelear el sustento diario con un puesto en la oficina clasificadora de Correos y otro en el departamento de antropometría de la Policía, sumado a contadas participaciones como cronista el La Argentina y en los diarios El Paísy El Tiempo.

A fines de abril de 1904, en el Teatro de la Comedia, Sánchez Gardel da a escena su primera obra titulada Almas grandes y que en realidad no promete demasiado. No escapa a nadie que la influencia de su pariente fue decisiva para la aceptación. La crítica local poco aportó, no así la del periódico La ley de su provincia: Julio Sánchez Gardel: Este distinguido joven catamarqueño acaba de ser aclamado como autor nacional en el teatro de la Comedia. Aunque no conocemos Almas gemelas, nos hacemos eco de las críticas teatrales para saludar desde la patria chica en entusiasta aplauso al joven escritor, incitándole a seguir en su obra para mayor prestigio de su nombre. Pero recién varios años después su nombre comenzará a ganar prestigio cuando irrumpe con Los mirasoles (1911) y La montaña de las brujas (1912).

Entre 1905 y 1910 el autor muestra una serie de obras tempranas que lamentablemente no logran despertar al público que está pendiente de las piezas de Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère.

En 1907 el dramaturgo estrena Las dos fuerzas, sobre un tema polémico y tabú para la época: el divorcio. Este desenlace con su complicada casuística, se prestó siempre a los más diversos enfoques, desde la farsa hasta la tragedia. La acción transcurre en un ambiente lujoso y elegante, al principio en un escritorio y luego en una sala amueblada con suntuosidad de fin de siglo.

Sánchez Gardel vive intensamente todo ese clima intelectual de rebeldía y protesta que está presente en las calles. A decir de Vicente Martínez Cuitiño, el joven catamarqueño es por entonces un mocetón de aspecto taciturno y andar solemne que, como absurdo para la etapa, actúa en el mundo teatral, se llama Sánchez y no es Florencio. La situación, algo discriminatoria, resulta muy molesta porque sirve para la burla. Se llega a aludir a él nombrándolo como “Sánchez el malo”, en contraposición con “el bueno” que es Florencio.

Su vida afectiva es silenciosa, en Catamarca había quedado su novia la que finalmente será la compañera de vida. Sánchez Gardel era un joven alto, un tanto encorvado, de paso tranquilo, con una incipiente miopía que lo obligaba a entornar los ojos, aumentando su aire melancólico. El dramaturgo será siempre un hombre introvertido. Hay quien lo recuerda haberlo visto sentado en un café con el comediógrafo Ricardo Hicken, cada uno con su vaso en la mano, durante largas horas, sin pronunciar palabra, con la vista perdida en un punto remoto. Parecían sumidos en inacabable diálogo telepático. Cada uno encerrado en su abismo, en su mágico mundo.

En 1910, Sánchez Gardel estrena La otra un poema dramático en un acto sin ninguna repercusión. Insiste con Después de misa, una comedia de costumbres en un acto que corre igual suerte.

La hora de la verdad le llega al norteño con el estreno de su obra Los Mirasoles. Para muchos fue un hallazgo, para su autor un reencuentro, un regreso a los lugares comunes y caminos desandados. El consenso de la crítica fue unánime y el público llenó el teatro noche tras noche. Sánchez Gardel había hallando por fin su veta. Por la frescura de esta obra, el nombre del catamarqueño quedaría incorporado para siempre a la historia de la dramática nativa. Los mirasoles es un texto de equilibrio. Su autor parece haber arribado en su trayectoria a un lapso de fugaz serenidad. El conflicto capital-provincia ha limitado sus aristas. Para el autor este tono de “alegre patio provinciano” y cerros con sus riscos es la mejor demostración de un regreso al seno materno, donde siempre se sintió protegido y feliz.

Después del milagro, Julio Sánchez Gardel entrega La montaña de las brujas, poema trágico en tres actos que se estrena en el Teatro Nuevo. En esta pieza los escasos personajes hacen que la acción no se disperse, que se condense en ese pequeño grupo de seres toda la impetuosidad que emana del paisaje. Tres años después Pablo Podestá le sube a escena El zonda otro poema trágico que fue un fracaso. Quizá Sánchez Gardel no atinó a trasponer airosamente la distancia que media entre la concepción de un tema o un asunto dramático y su realización escénica.

En 1909 se había casado con Sara Tapia un soporte de enorme importancia para el desarrollo personal del autor. Con ella pasó los mejores y peores momentos. No tuvieron hijos y el bienestar económico que fue logrando sólo le sirvió para comprar una casa en Témperley donde vivió hasta el final de sus días.

En Sánchez Gardel el amor a la patria chica seguirá teniendo su peso a pesar de la distancia. Se explican así su constante vuelta al terreno natal, sus nostalgias y sus sátiras, a veces materializadas en personajes antagónicos dentro de una misma obra. Contra este mundo provinciano, con sus extremos de prepotencia y pusilanimidad, más de uno de sus personajes debe enfrentarse. Ya vemos de cuántas cosas se salvó el autor al verter en sus figuras dramáticas tanta impotencia y angustia. Otro rasgo significativo es que el autor ha desarrollado más su estructura en la creación de personajes femeninos que masculinos, sobre todo en sus obras de ambiente provinciano, y un dato también para tener en cuenta, se destaca la figura de personas mayores.

Poco a poco Sánchez Gardel acusa el impacto de sus constantes derrotas. La etapa final de su producción se caracterizó por el empeño en mantener la mirada pueblerina. Llega a darse cuenta que la ciudad lo había fagocitado, le ha quitado el oxígeno y descubre que ya emprendía la pendiente inexorable.

El 17 de mayo de 1916 reaviva su temple con La llegada del batallón, con trazos bastante gruesos logra reflejar la llegada de un regimiento a un pueblo provinciano. Seguidamente en 1918 otra comedia en tres actos lo devuelve al escenario, se trata de El príncipe heredero donde nuevamente aparece un patio provinciano. La obra queda como una nueva frustración de Sánchez Gardel. Durante cinco años no da muestra de vida teatral hasta que aparece Perdonemos nueva comedia en dos actos. Esta vez el patio servirá de marco a la figura de Don Severo, especie de patriarca lugareño, cuyo consejo es la ley para los vecinos que a él acuden.

Vicente Martínez Cuitiño lo descubre por esos años y nos proporciona una imagen no muy grata. Lo ve sentado en un café de Corrientes y Paraná, y detalla a un hombre cincuentón, de anchas espaldas, cuello corto, rostro abotagado y mirada nostálgica y buena que se llenaba de estrellitas errátiles al atravesar el cristal bicóncavo de una muchacha. Es lo que le sucede a Azucena al asomar, en el patio de “los mirasoles” la figura del doctor Centeno.

Entramos en la etapa final de su carrera donde se incluye El dueño del pueblo (1925), sainete provinciano en 1 acto, allí se rescata al personaje del “grotesco”, La quita penas (1927) una comedia de poco brillo y El cascabel del duende (1930) otra pieza de costumbres provincianas de 1 acto y 4 cuadros escrita en colaboración con Alberto Casal Castel.

Los últimos años de su vida los pasa de manera recoleta, alejado del ruido de la ciudad, despertando cada día en su casa-quinta de Témpeley. Allí entre las dalias que le traían el recuerdo de los alegres patios floridos de su tan lejana Catamarca, el autor solo se entrega a una vida de descanso. Era otra persona, su retiro voluntario lo transformó en un “sobreviviente” y su nombre ya no era mencionado como antes, incluso las publicaciones debían estar obligadas a recordar que Sánchez Gardel era el gran autor de Los mirasoles. En compañía de su esposa y de su querido perro Mirasol pasó sus últimos días. Le llegó su hora el 18 de marzo de 1938 cuando todavía no había cumplido los sesenta años. El velatorio se efectuó en la Casa del Teatro. Todos los diarios señalaron su capacidad e integridad moral. “Obtuvo sus éxitos -dijo La Nación- sin aceitar la puertas fáciles de la complacencia, de la risa, de la adulación y de la vulgaridad”.

Ricardo Eufemio Molinari (1898-1996), fue el poeta de la amplia llanura tapizada por el enorme cielo dispuesto al silencio, el cantor de nuestros ríos, de los atardeceres granadinos pincelados con nubes y pájaros, arrasados por los vientos del sudoeste. A este paisaje argentino lo pobló de luz metafísica, lo iluminó de historia y de tiempo, lo habitó con su voz personal y entrañable. Amó como pocos la naturaleza: en todos sus poemas hay algo siempre infinitamente nuestro, árboles, aves, pastos, caballadas, veranos, ríos "abrasados por el sol y la soledad sombría". En medio de nuestra poesía rica y diversa, su obra tiene la estatura de las cumbres más altas: es uno de esos cuatro o cinco nombres que sobreviven a través de todo un siglo, indemne a los cambios y a los juicios versátiles de las épocas.

Al contrario que muchos de sus contemporáneos, Molinari niega la fructuosa porosidad del arte de vanguardia, que él concibe como mero pasatiempo literario o distracción poética. Su lírica se dispone, pues, alrededor de tres vértices. En primer lugar, la efusión íntima ante el paisaje argentino. En segundo, la presencia de lo que Alonso Gamo define como «mundo de la madrugada», es decir, una experiencia límite entre el sueño y la vigilia en que el autor alcanza, a semejanza del místico, la revelación de algunas verdades ontológicas. Y, por último, la devoción por los clásicos y el gusto por la armonía de la lengua castellana.

Su obra, incesante y sostenida, fue imponiéndose gradualmente, sin apuros ni pausas. Influyó, sin duda, en muchos de los poetas que integraron la generación de 1940, pero no ha sido suficientemente reconocida por promociones posteriores, más atraídas por modelos europeos y norteamericanos. Es que, como decía Eduardo Mallea respecto de ciertos escritores, Molinari nació sin mito, ese mito que hace inexplicables muchos triunfos y que va aliado a extravagancias, psicopatías o accidentadas peripecias biográficas. Por otra parte, despreció el afán publicitario. De ahí que, pese a ser uno de los más altos poetas hispanoamericanos, no haya sido objeto, internacionalmente, de distinciones espectaculares, aunque su nombre ocupe siempre un lugar distintivo, en cualquier buena antología del continente.

Un sentido dramático de la existencia recorre buena parte de su obra. La sutileza de la palabra hallada, cierto ritmo sincopado extraído del cancionero hispano-lusitano y las grandes imágenes espaciales conviven en sus versos. A la métrica tradicional le infundió una cadencia propia; al verso libre lo explayó en largas e infinitas sugestiones.

Ricardo Molinari es un autor de quien pudiera decirse carece de biografía, no sólo porque apenas haya trascendido dato alguno de su existencia, sino porque su poesía parece brotar al margen de aquella, sin dejarse contaminar por el impúdico confesionalismo de algunos de sus compañeros generacionales y sin impregnarse de los trazos deshumanizados del arte de vanguardia.

Era un hombre acostumbrado a los espacios abiertos. Nacido en Villa Urquiza, por entonces un lugar poblado de quintas y vecinos trabajadores; desde allí la poesía de Molinari se acercó a las vanguardias que se debatían entre los célebres grupos de Florida y Boedo, para hacer más sorprendente el adjetivo y más afinadas las imágenes, antes que para aprender el ingenio y el estruendo.

Francisco Luis Bernárdez recuerda que en las terturlias con Leopoldo Marechal y Jorge Luis Borges, en los años veinte, aquel muchacho mudo y sonriente sufría cierta impaciencia al llegar determinada hora. Era la hora en que salía el último tranvía para Villa Urquiza. "¿Qué hacer de nuestras vidas, María del Pilar?", podía escribir por entonces en medio de versos delicados y engañosamente simples que hablaban de árboles y nubes.

Mantuvo siempre un bajo perfil que sin duda no lo benefició. Su figura de anti-héroe sumado a su estética melancólica no le impidió sin embargo llegar a tutearse con los grandes sin hacer alharaca.

Había nacido el 20 de mayo y quedó huérfano a los cinco años. Se crió con su abuela materna, Bartola Delgado de Molinari, uruguaya, en una antigua casa. Dejó sus estudios para dedicarse a la poesía; su formación la debe, por una parte, a los clásicos españoles (de ahí su predilección por el romance, las coplas, el soneto) y a la poesía francesa, en la cual erigió como maestro a Mallarmé, que insufló a su siempre luminosa expresión cierto arrevesamiento sintáctico, cierto gusto por palabras recónditas, poco usuales.

De joven integró el grupo generacional más destacado de nuestro siglo XX literario: el que se reunió en torno de la revista Martín Fierro, junto con Borges, Marechal, Girondo, Mastronardi, González Lanuza, Nalé Roxlo.

Publicaba en ediciones privadas un libro tras otro. Fueron tal vez setenta, hechos con el placer de lo artesanal. Así lo entendió la crítica cuando en 1975 aparecieron sus obras completas bajo el título Las sombras del pájaro tostado. En el agua fluida de ese largo poema se encuentran a veces algunas palabras sólidas, pero en general la lectura de Molinari deja la sensación de que no se leyó estrictamente nada -nada que pueda contarse, recordarse- y que se ha tenido una experiencia que impresionó en un lugar profundo.

"Vivo en mi mundo extraño,/ alegre y firme/ como un dormido." Recordado tardíamente como un tipo de cara oscura y pelo de algodón, de palabras que se veían en el aire seguidas de puntos suspensivos, pero de ojos negros analíticos, fue lo que la prensa descubrió cuando se enteró, en 1985, que en una clínica internado después de un accidente, intentaba reponerse el poeta al que muchos consideraban uno de los grandes de América, de la primera mitad del siglo, a la par de cualquiera que se mencione. El crítico inglés J. M. Cohen dijo que esos hombres eran cuatro: el chileno Pablo Neruda, el peruano César Vallejo, el mexicano Octavio Paz y Ricardo Molinari.

Al igual que Jorge Luis Borges tendería a la reflexión metapoética en detrimento de las contingencias de la moda literaria. Molinari poco dado al guiño displicente y al malditismo bohemio que aureolaba a sus coetáneos, frecuentaría los ejemplos del renacimiento español y del romanticismo francés e inglés, y desconfiaría «del culto absorbente de las novedades en el que se marcaban los anhelos de sus camaradas; la engañosa dinámica que confundió a tantos martinfierristas, empeñados después en la corrección de sus orígenes poéticos»

SAGAS

A veces presiento que mi ser ha sido una

lanilla suelta, una corta brisa remota, un

hombre solitario en una familia.

Con el verano venían mis tíos a saludarnos,

altos y serenos y asentaban sus manos grandes,

el silencio, sobre mi cabeza y me miraban como

a un montón de días desiertos y olvidados. Al

marcharse apretaban mi cuerpo con los suyos,

sombríos y en la mudez, y partían igual a la luz

por las dunas. Un día, siempre es un día la tarde.

Por octubre comenzaban a florecer los lirios

silvestres en el pantano, y los esperaba durante

las otras estaciones frías y lluviosas. Las pequeñas

flores que ninguno recogía me saturaban

de una sutilísima transparencia alegre de piadosa

reverencia satisfecha. Veía pasar los pájaros y

llevar las nubes, y mi sombra con las horas.

De noche todo lo pensaba, y entretenía: la claridad

de la luz de la luna espejada en mi cuerpo,

sin movimientos e intensamente lejano y extraviado.

Tanto demoré en volver, que no entiendo y alejo,

y encierro igual a una tormenta dorada

sobre las hoscas llanuras, con la noche, la arena

y los vientos silbadores y vagabundos.

Oportuno resulta transcribir la mirada de Alfredo Lemon sobre la obra de poeta. El crítico abunda en una serie de detalles de enorme significación en su trabajo La voz poética de Ricardo Molinari.

Desde El imaginero, escrito en 1927, la dicción de este autor romántico de fina percepción, se aparta del simbolismo puro y comienza un proceso de despojamiento de cuanta cosa superflua y enunciativa podía tener la lírica de nuestro país hasta el momento. Apartándose del modernismo y del ultraísmo, se desprende de todo lo accesorio aunque no deja de utilizar a la metáfora como herramienta primordial de la escritura. Se exige a sí misma, consiguientemente, quedarse en lo esencial, en lo sustancial de las cosas, en lo óntico de los conceptos, pero sin perder de vista el matiz acústico y musical de verbos y sustantivos perspicazmente ordenados. En ese sentido Molinari es un poeta visual que mediante su palabra refleja los sonidos y símbolos del mundo y del universo: "En su esfera abstraída, pena, espada de cielo o fábula de viento amargo;/ amor hermoso de otro día, largo/ en su estío; en su noche de aire, nada".

Su creación reposa en las verdades profundas y escondidas tras los disímiles rostros y aristas de lo bello: "Huellas sin camino, cuello alado de tanta tarde inmensa en el desierto,/ con su paloma abierta, descendida".

Su dicción es precisa y contundente, su voz denota la necesidad inquietante de nombrar el paisaje, las estaciones, los cantos y leyendas tradicionales de la pampa infinita; reflejos de una cultura popular que quiere celebrarse con refinamiento: "Espacio estéril, cielo sin sol. Qué gozosa muerte es tu anhelo de agua y tierra apretada,/ de tu cielo sin ángeles; tu cielo sin huida/allí, donde mi voz está callada, con el borde deshecho, con la frente sin tarde: clavel, rosa desolada".

Adviértese también que en el artista el pasado no es mera nostalgia ni el presente una connotación realista de las circunstancias ni el futuro o lo que él querría que ocurriese, una vana esperanza, una cosa que desvanece el deseo; sino que es puntualmente la necesidad de aprehender lo que le sucede en su entorno vivencial, expresiones lúdicas en la página en blanco: "Mañana estaré de nuevo solo,/ sin un amigo que me acompañe,/ sin ninguna persona cerca de mi muerte./Me cerraré la gabardina y me pondré a escuchar mi reloj; la poesía estéril que me entretiene,/ la que no gusta a nadie: ¿a quién le agrada una fábula de arena, una cavidad en el agua, un desierto más?...".

Exactitud en función de lo indefinido, realismo en función de la vaguedad, carnalidad en función de la ensoñación; así labora la dinámica de la forma el celebrante cósmico, logrando la fascinación justa de su canto, prolongando el sentido oculto y la significación de lo nombrado, alimentando la pluralidad de interpretaciones en el lector.

"Cuando pienso que nunca he de volver al frío, qué ganas me llevan de talar un árbol;/ de quebrar el ala de un pájaro, para que disfrute de un amor enloquecido". Y : también: "Yo quisiera ser diferente: huir, salir de la ceniza. Si pudiera, qué viento hermoso movería tu soñar..."

Las imágenes se acumulan entre deseos y súplicas, entre muerte y memoria. Si la transfiguración de la realidad se nutre de la voluntad de adherir al destino, convirtiendo lo inevitable en acto libre, este proceso se trasunta en Molinari nítidamente: "Yo estaba desesperado como si ya no quedara otra vida, como si el mundo fuera plano y mi sueño estuviera apretado contra una pared./ Sí, el amor, la carne, el triste sueño. Yo no quería morir".

De los diversos temas que trata su obra, elegiremos el del tiempo, que como bien refieren los estudiosos, aparece en forma reiterada. Desde siempre y a través de una constante, su daga subrepticia se hace presente. Ello puede apreciarse de manera más puntual en las últimas composiciones, como si el vate , hubiera querido eternizar la palabra desde un reflejo ineludible del propio destino existencial: "La melancolía se arrincona mientras digo tu nombre en la tibia penumbra de la tarde./ Aprieto mis manos y vuelvo./Los cantos áridos del viento me acompañan./ Todo está lejos y perdido, tarde es el tiempo ya./ Nada tan hondo como tu ausencia, suavidad hallada lejos en las alas opacas de mi corazón". Se pretende conjugar -y conjurar-, el mundo interno del poeta con las diferentes circunstancias de la vida. Días, siglos, retornos, heridas, fugas; son los distintos matices de una conciencia trágica que reflexiona ante el fluir de las cosas. Molinari sabe que el hombre es mortal y que el cuerpo está supeditado a los cambios y embates del devenir. Desde esa perspectiva alude: "Estoy nostálgico, lejano y ya no me veo en la fuga de mis venas".

Igualmente poemas como Unida noche (1957) o Dentro de mi morada (1990) se siente el transcurrir del reloj vital como un gran interrogante o una gran duda: "¡Oh tiempo, ya sin vivir, sostenido y acabado! ¡Oh, inmóvil y lejano sueño todavía!". Finalmente, con la llegada de la adultez y la sabiduría de los maestros, puede escribir versos impecables como los que siguen: "Ya estoy cumplido de estar vivo, he crecido hasta la vejez, me distraigo en ausencias y te nombro, poesía". Como se observa, Molinari contiene las virtudes de los grandes profetas de Occidente, al perfilar la plenitud metafísica del hombre frente a la creación. Peregrino y sacerdote del absoluto, sereno y pulcro, su tono literario deja entrever un resabio de melancolía que se filtra por los repliegues de lo cotidiano. Vista en la perspectiva de un tiempo ansioso, descreído y solo, su poesía se distingue inmediatamente de las demás, no sólo por su jerarquía estética, sino por su sentido espiritual, su originalidad expresiva y libertad anímica: "Mañana cuando venga el sol para llevarse la nieve de encima de los hombros,/ mi rostro estará despierto hacia el oeste,/ donde tus ojos se abren sin verme; donde la luz lleva un aire de brazo que se despide, como tu piel desnuda que ya sabe que no vuelvo".

Contra lo previsible, la voz de Molinari perdura en lo más alto y depurado de nuestra poesía contemporánea. Entre la de sus coetáneos, sólo la de Borges y tal vez la de Mastronardi o la de Juanele Ortiz, poseen similar belleza e idéntico rigor. "Y estoy soñando en el vacío, la velada sombra de la vida, igual a una paloma./ Quizá me esté yendo de todo. Quiero los vientos que deshojan en marzo y se vuelven al atardecer..."

León Benarós también dejó su semilla y nos ilustra sobre la poesía de Molinari.

La poesía de Ricardo E. Molinari es única y personalísima, no sólo en las letras argentinas, sino aun en todo el ámbito del habla hispánica. Es muy difícil definirla en términos dialécticos. Sólo es posible aproximarse a su esencia mediante también poéticas alusiones. Se parece a una rama florida, al verdor de un sauce, al vuelo de una gaviota, a una nube de verano. En lo esencial, es celebratoria, gozosa y exultante, pero con recatado pudor. Su nostalgia, su eventual melancolía, nunca se descomponen en el gesto. Carece de teatralidad. Poesía de extrema pulcritud, su idioma es límpido, sin permitirse vulgarismos, pero incorpora a veces, con medida, una voz regional que da color al paisaje.

Sus exclamaciones, sus contenidos momentos de dolor íntimo, se asordan, ajenos al escándalo, para hacerse depurada y límpida intimidad.

A su propio sentir une una especie de adoración por la naturaleza desnuda y prístina, como purificada de presencia humana, o en su recién nacida inocencia. Así, ríos, árboles, nubes, son nombrados como si se los invocara por primera vez, con nombre que diríamos adánico.

Ninguna vulgaridad ensombrece la poesía de Molinari, pero su aristocracia artística no es insolente, sino cordial, humana y comunicativa.

Poesía acompañante si las hay, pero sin descender a la fácil y superficial comunión o al mero sentimentalismo. Escrita para sí y para las gentes, se duele y conduele con el común, pero sin concesiones ni gestos.

Tan universal como profundamente argentina, aborda temas como la muerte de Juan Facundo Quiroga y, en hermosísimo romance, rodea lo popular de una altísima dignidad lírica, elevando lo histórico a fábula de sensibilidad acendrada y trascendente.

Esta poesía se halla tan alejada de toda grandilocuencia como del fácil sentimentalismo.

Lo cósmico, lo perenne, se dan en ella con la pureza y naturalidad con que las cosas se nombran por primera vez.

El tono celebratorio -que exalta los ríos, los árboles, las nubes, las gaviotas-, confiere a la poesía de Molinari cierto carácter de recatada pero férvida oración, cierto agradecido acento por la belleza del mundo. Un mundo -por supuesto-, todavía no agraviado por los desechos del consumismo.

En 1933 Molinari viaja a España, donde conoce a Alberti, Lorca, Altolaguirre, José María de Cossío, Moreno Villa y Gerardo Diego. Este viaje, en que Molinari actuó como nexo entre los poetas de las «dos orillas» (el 27 español y el 22 argentino), implicaría un cambio en su obra. De este modo, su acervo literario se enriquecería con el legado de la métrica del Siglo de Oro y de la lírica de los Cancioneros medievales, que conformaban el sustrato cultural de los poetas españoles contemporáneos.

Algunos rasgos de la personalidad lírica de Molinari pueden relacionarse con los de tres autores españoles coetáneos, Lorca, Alberti y Gerardo Diego. El argentino resulta emparentable con ellos debido a la utilización recurrente de ciertos símbolos, a la renovación evocadora o esencializada de tópicos y géneros poéticos, y a su peculiar dialéctica entre el neopopularismo y la poesía pura, a medio camino entre la cadencia de la canción popular y la inclinación al ensimismamiento.

Molinari traba amistad con Lorca en 1934, gracias al viaje que éste hace a Argentina. El poeta, quien a partir de sus «horas españolas» de 1933 ya había conocido el panorama poético peninsular y disfrutaría de un notable predicamento dentro del grupo del 27.

En la conexión lírica entre Molinari y Lorca, cabría distinguir tres ámbitos fundamentales: poemas que Molinari compuso con el autor granadino y que aparecen firmados conjuntamente o contienen dibujos de Lorca; aquellos otros en que se advierten unas imágenes concomitantes, dado el trasiego entre los mundos creativos de los dos poetas, y, finalmente, las composiciones que Molinari escribió a la muerte del amigo, y bajo su «advocación». En las últimas, al tiempo que se pliega a las convenciones de la poesía fúnebre.

La colaboración entre Molinari y Lorca se ejemplifica en dos piezas: Una rosa para Stefan George (1934), firmada por ambos y con un dibujo del español, y El tabernáculo, de ese mismo año, atribuida únicamente a Molinari y con cinco ilustraciones originales de Lorca. La primera, que fluctúa entre los temas eternos de la caducidad, el amor y la muerte, es el emocionado tributo que estos autores le rinden al alemán Stefan George (1868-1933). Su homenaje no se ciñe a las pautas de la poesía «de circunstancias», panegírica o funeraria, sino que se erige como una reflexión sobre la perdurabilidad de la existencia y la necesaria resignación ante la muerte, síntesis de la individualidad humana. En El tabernáculo, Molinari refleja una de sus principales obsesiones, el retorno a lo idílico perdido, y no se sustrae a la utilización de metáforas funambulistas e imágenes de cariz superrealista, se diría que salidas de un cuadro de Dalí, que más tarde desaparecerían de su quehacer poético.

Pero la relación entre los mencionados poetas no se limita a este trasvase amistoso, ni tampoco a un dudoso influjo mutuo o a una similar educación literaria. La poesía de Molinari se resiste a la mimesis a causa de su peculiar discurso elegíaco, que sacrifica la variedad de imágenes en aras de la configuración de un universo cerrado sobre sí. En cambio, Lorca carece de una digna descendencia lírica no tanto por la ausencia de una entonación o de unos tropos imitables como, precisamente, por el sello propio de los mismos. El estilo centrífugo del granadino, a imagen de Saturno devorando a sus hijos o del devastador canto de las sirenas en la mitología griega, condena a sus herederos a espurios y vacuos esfuerzos emulatorios sobre su falsilla estética. Como señalaba a este propósito Luis García Montero, «es muy difícil utilizar las referencias de García Lorca sin caer en el pastiche lorquiano, en un epigonismo poco enriquecedor».

A pesar de ello, el diálogo entre Molinari y Lorca supera los escollos de la anécdota y se extiende a una consonancia ambiental o atmosférica. Así, la humanización panteísta de una naturaleza emotiva, que se encuentra en las Canciones (1927) o en el Romancero gitano (1928), reaparece en los grandes frescos paisajísticos que Molinari pinta en «Oda al mes de noviembre junto al Río de la Plata» (El huésped y la melancolía 1946), «Oda» (ibidem) u «Oda al viento grande del Oeste» (Unida noche, 1957). No obstante, la áspera cosmogonía existencial que el argentino traza en su poesía es ajena al predominante sensorialismo lorquiano, que se manifiesta a través de la «vivificación del paisaje, de las cosas, de conceptos y abstracciones». Julio Arístides, por su parte, destacaba de la poesía de Molinari la presencia de círculos de transferencia mítica, en tanto que donación del yo al Ser universal, y que retorno al fondo subjetivo.

Del mismo modo, en las composiciones del primer Lorca hay unos símbolos genesíacos -la luna y el viento, inflamados de presagios, en «Nocturnos de la ventana» o en «Canción de jinete»- que Molinari transpone y adapta a su producción poética. Esta vinculación simbólica surca desde los «Romances» a la memoria del caudillo Juan Facundo Quiroga, localizados en un entorno nocturno y fantasmal, hasta su último libro, El viento de la luna (1991), donde la alusión lorquiana se explicita ya en el propio título. El viento, símbolo proteico del reino interior del argentino, tiene a su antagonista en la luna, que adquiere un valor, en cuanto augur negativo o sombra de la muerte, muy próximo al que gustara de atribuirle Lorca.

Con respecto a Lorca se ha asumido habitualmente la coexistencia del genio andaluz que Vivanco calificara como «poeta dramático de copla y estribillo» y del exaltado poeta vanguardista, deudor del hermetismo de una cosmovisión surreal. Pero no es menos cierto que su rebeldía vanguardista no excluye la efusión íntima e, incluso, sentimental, y que su lírica popular participa más de la adivinación poética -a la manera de Fábula y signo (1931), de Pedro Salinas, o de Perito en lunas (1933), de Miguel Hernández- y del juego neogongorino de sus contemporáneos -las Décimas del Cántico (1928), de Jorge Guillén; Cal y canto(1929), de Alberti, o Fábula de Equis y Zeda (1932), de Gerardo Diego- que del españolismo labriego, costumbrista al fin y al cabo, del primer Ramón Basterra (La sencillez de los seres, 1923), o del andalucismo profundo de Fernando Villalón.

Así pues, mientras que en la obra del español se tiende a distinguir entre una poesía neopopularista (la de Canciones y de Romancero gitano) y vanguardista (la de Poeta en Nueva York), en Molinari, a pesar de la distancia estilística y cronológica que media entre su Cancionero de Príncipe de Vergara (1933) y sus «Odas a la Pampa» (Unida noche), es imposible establecer una polaridad semejante. Esto se debe a que, si bien Lorca parece presentar dos dicciones según el tono de sus poemas, y plegar su imaginario a dichas diferencias tonales -símbolos andalucistas y folclóricos en Romancero gitano, símbolos maquinistas y futuristas en Poeta en Nueva York-, Molinari se esfuerza por mantener una sostenida urdimbre simbólica. Su tensión entre diversos registros no se plantea, de esta forma, como oposición entre dos mundos y referentes distintos, sino como complementación de un universo total, como las múltiples teselas que han de confluir en un único mosaico lírico.

La sombra de Lorca muerto se proyecta, por otra parte, en tres poemas de Molinari: «Casida de la bailarina» (Elegía de las altas torres, 1937), «Elegía y casida a la muerte de un poeta español» (El huésped y la melancolía) y «Elegía a la muerte de un poeta» (Mundos de la madrugada, 1943). Aquí, conforme a su talante, el argentino desdeña por igual la emanación personal y el homenaje destinado a forjar la leyenda del español. Si Molinari, como decía Eduardo Mallea de ciertos escritores, nació sin un mito que perviviese sobre él, Lorca, con su muerte, asimilaría la capacidad mitogenética de su poesía a su vida, y obligaría a reinterpretar aquélla al socaire de sus trágicas circunstancias. Este desplazamiento metonímico, como ocurre con tantas mistificaciones críticas, a la vez que dificulta el análisis de los versos lorquianos, contribuye a divinizar a su demiurgo.

En las dos primeras composiciones citadas, Molinari no renuncia al canto de despedida al amigo, pero, frente a la gradación hacia las postrimerías, la ultravida o la escatología característica del Barroco español,

respeta la elegancia elocutiva de la clasicidad. En ellas, la figura espiritualizada de Lorca se asocia con la simbología de la paloma, pura e indefensa. En esta representación ascensional incide Aleixandre, en su semblanza de Los encuentros, cuando evoca al poeta-niño Lorca, fabulador y capaz de sufrimiento: «Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido, no le conocieron».

No en vano el mismo Lorca, en Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, publicado en 1935, había opuesto a la fragilidad de la paloma el poder destructor del leopardo («ya luchan la paloma y el leopardo»), en un planto alejado de las estampas coloristas de «La fiesta nacional», de Manuel Machado, del estilo fragmentario de La suerte y la muerte (Poema del toreo), de Gerardo Diego, y del epigonismo de «Citación fatal», de Miguel Hernández, acerca de la muerte del mismo Sánchez Mejías. Más tarde, escribiría el granadino una «Casida de las palomas oscuras» (Diván del Tamarit, 1936), en que la paloma alude expresamente a la muerte.

En «Elegía a la muerte de un poeta español», la muerte se identifica con el olvido, un olvido singularizado (el de Lorca), pero también colectivo (el de la nación española). Aunque Molinari trata de compatibilizar la visión lúdica del Lorca poeta con la de una España sufriente, la composición carece de la entonación conativa y de la vocación testimonial o denunciatoria de la poesía social. Por ello, a diferencia de los poemas que Cernuda dedica a Lorca -«A un poeta muerto (F. G. L.)» (Las nubes, 1943) y «Otra vez, con sentimiento» (Desolación de la Quimera, 1962)-, en los que no falta el compromiso ético ni la virulencia expositiva, Molinari prefiere adjuntar una lectura metafísica, en que la muerte es intensificación de la soledad terrena, y en la que subyace una consolatio cristiana de textura evangélica.

Donde Cernuda expresa su rencor hacia un pueblo «hosco y duro», que no comprende a las almas superiores, y se queja de la apropiación institucional del poeta -que conlleva la conversión de su voz en lo que Mallarmé denominaba «palabras de la tribu»-, Molinari apostrofa la pérdida del amigo. A pesar de estas divergencias, resulta iluminador comprobar la similitud de las imágenes con que ambos se refieren a Federico. Si en el poema de Cernuda «A un poeta muerto (F. G. L.)», Lorca es nombrado «clara flor» y «rosa eterna», en «Casida de la bailarina» es «rosa del cielo», en «Elegía y Qasida», «azucena dulce», y en «Elegía a la muerte de un poeta español», «lirio dulce».

Al contrario de lo que sucediera con Lorca, apenas han trascendido las circunstancias en que nació la amistad entre Molinari y Alberti, si bien sabemos que ambos poetas se conocieron en el contexto del viaje de Molinari a España y que su conversación lírica se prolongaría durante más de cincuenta años. Lejos de fructificar en unos textos conjuntos, su diálogo se limitaría a diversas calas simbólicas en sus respectivos universos poéticos, aunque la prueba de que éstos no ignoraban sus mutuas producciones reside en el hecho de que Alberti le dedicase al argentino su «Metamorfosis del clavel» (tercera parte de Entre el clavel y la espada,1941), a lo que correspondería Molinari al ofrecerle Una sombra antigua canta(1966).

La afinidad entre los dos poetas se percibe, inicialmente, en el parentesco tonal que tiene Marinero en tierra(1925) con algunas de las primeras composiciones de Molinari. Sin embargo, la recurrencia simbólica del mar potencia en el bonaerense una lectura trascendente, en tanto que sucedáneo de eternidad, que en Alberti sólo parcialmente puede subsumirse. Mientras que en el español predomina la visión nostálgica de un puro mundo marino, que se enuncia mediante el deseo del poeta de poseer su belleza natural -«Salinero», «Pregón», «Desde alta mar»- o de alcanzar una libertad baudeleriana -«Canción 49», «Mar»-, para Molinari el mar es sustancia onírica -«El sueño» (Días donde la tarde es un pájaro, 1951)-, espejo de la fugacidad del tiempo -Nunca(1933)-, culminación o punto de término, a la manera manriqueña -«Oda a los viejos y grandes ríos» (El alejado, 1943) u «Oda al mes de noviembre junto al Río de la Plata» (El huésped y la melancolía)-. La polisemia de este símbolo apunta, en resumen, a la búsqueda de un imposible adanismo o de una edad dorada intuida por el hombre, pero inexistente a la postre, que se desvanece en un anhelo de desdoblamiento. De hecho, Gabriela Susana Puente observa en los poemas del argentino la expresión metafórica de una carencia, como proyección «de la necesidad de ser otro».

El mecanismo del correlato objetivo, procedimiento sublimado de este desdoblamiento, rige el tapiz angélico de Sobre los ángeles (1929), de Alberti, construido, se diría, sobre las ruinas de la individualidad psíquica de su autor. Mucho se ha discutido acerca de la genealogía surrealista de esta obra. Aunque consensuada como prototipo del surrealismo español, aún perdura la opinión de que «el surrealismo de Alberti parece más fruto de una deliberada actitud mimética que de una honda convicción interior»36. Pero, ya que es obvio que la disonancia entre el surrealismo francés y el español estriba en un distinto planteamiento del control del yo sobre la creación poética (automatismo psíquico en el mundo francés, convicción de la labor creadora en el español), difícilmente puede comprenderse Sobre los ángeles si no es en el marco de un «surrealismo interiorizado». Así, el abandono al parpadeo onírico y al metaforismo caótico, lindante a veces con la imagen visionaria -en acepción bousoñiana-, es un abandono siempre relativo, y alguna vez extrañamente consciente.

Hay también en los versos de Molinari un amplio mundo angélico, que se divide entre unos ángeles con encarnadura humana (mundo vertical y terrestre) y unos heraldos divinos que pueblan el lugar bíblico que Milton habilitara en su Paraíso perdido (mundo horizontal y aéreo). Al contrario que los ángeles de Juan Ramón Jiménez, reducidos a mero esqueleto cromático, y que los de Lorca, cuya sensualidad pagana no se despega de la iconografía católica, las figuras celestiales de Molinari, como se ha dicho de las de Alberti, adquieren una dimensión simbólica al tiempo que «acuden a la pura plasticidad del signo, en una combinación que une ímpetu juvenil y gracia popular».

En la poesía de Molinari, el ángel luzbeliano se confunde con el vuelo y la elevación, con las nubes y los pájaros, y, vestido de ropajes humanos, ensambla con el sentir de la transitoriedad de la vida. En Hostería de la rosa y el clavel (1933), donde el autor aún explora el destello intuitivo próximo a las iluminaciones rimbaudianas, el ángel es proyección alucinada de la vigilia del poeta. Igualmente, en las formas angélicas de «El exiliado» (Días donde la tarde es un pájaro), «Oda a un ángel de la tarde» (Unida noche), «¡Toma, oh tiempo, estas llamas!» (Un día, el tiempo, las nubes, 1964) y «Oda a un instante del otoño» (ibidem) palpita el yo del autor, cuya preeminencia se subraya mediante un cierto pathos neorromántico y énfasis lírico. De distinto sesgo es «Elegía a la ciudad de Esteco» (El alejado), poema de ruinas que coincide tanto con los tópicos morales del Barroco (ubi sunt?, vita brevis, memento mori) como con un sensorialismo pagano que brota de la descripción de la exuberante naturaleza americana y de la utilización de un léxico criollo. Nos hallamos, pues, ante el arquetipo del «ángel de las ruinas», que sugiere una restitución, a través del hecho poético, de la creación demiúrgica, y una interpretación del itinerario angélico como un impulso hacia esa eternidad sin Dios que tan bien supo plasmar en sus Proverbios William Blake.

Por otra parte, los ángeles-hombres aparecen como seres indefensos, imbuidos de los temores comunes, y recuerdan al «ángel con grandes alas de cadenas» de Blas de Otero (Ángel fieramente humano, 1950), aunque sin su áspero desgarro existencial. A diferencia de la interpretación tácita y casi secreta, según el ejemplo de Valéry, que proponen los ángeles molinarianos, los de Alberti transmiten un mensaje no tanto de nihilismo cuanto de desengaño, en un sentido literal. Esto es, el desvelamiento de la oquedad vital engarza con la crítica, más o menos cifrada, del materialismo del hombre moderno, y tiñe algunos de sus poemas («El ángel tonto», «Los ángeles crueles» y «El ángel avaro») de un vago contenido social.

No es de extrañar que Gerardo Diego, conocedor de la germinación simbólica del ángel en la lírica molinariana, esbozara, años más tarde, el siguiente retrato del autor argentino: «Ricardo Engel [el "Engel" es invención poética de Diego] Molinari es una de esas criaturas afortunadas [...] que no es que lleve dentro un ángel, sino que él mismo lo es, sin dejar de ser hombre».

Gerardo Diego, que se convertiría en uno de los más amplios difusores de la obra de Molinari, es, tal vez con José María de Cossío -a quien el argentino visitaría en la Casona de Tudanca-, el autor más apreciado por el bonaerense de entre sus contemporáneos españoles. Gerardo Diego comparte con el creador de El imaginero el repliegue sentimental y el rechazo a la adhesión emotiva. No obstante, aquél esgrime, en sus primeros textos, un ideario estético relacionado con la intrascendencia del arte y con la alacridad, tal y como había propugnado Ortega y Gasset acerca del arte deshumanizado de la Vanguardia, con el que Molinari nunca llegó a comulgar.

La trayectoria poética del español puede erigirse en síntesis de las dos tendencias artísticas que confluyen en el momento generacional, y que operan como línea estética divisoria a lo largo de todo el siglo XX. Nos referimos a una poesía pura y a una poesía humana o, en palabras de Diego, a una poesía absoluta y a una poesía relativa. Este tránsito del yo al nosotros, sin embargo, no resulta en el santanderino una evolución forzada por las circunstancias vitales o nacionales, según ocurriría con algunos de los poetas sociales de la inmediata posguerra, ni tampoco una renuncia a sus principios estéticos, sino la natural derivación de estos últimos.

El Creacionismo de Gerardo Diego, como el de Larrea, parte de la atracción hacia el prototipo de poeta-Dios encarnado, en buena medida, por Vicente Huidobro. El movimiento creacionista, importado a España cerca de 1918, se obstina, frente a la imitación de la naturaleza, en la producción de una realidad nueva y autónoma, mediante una imagen múltiple en los aledaños del cubismo de las artes plásticas. Los primeros ejercicios poéticos de Gerardo Diego, destinados a «hacer florecer la flor en el poema», no presentan el signo coyuntural propio del Ultraísmo o del Surrealismo más canónicos, pero denotan el esfuerzo de un arte laboriosamente construido, hecho «adrede». No es sino a partir de Versos humanos (1925) cuando se atempera este impulso, en cuanto que la matriz vanguardista se funde con la temporal o humana. Con Alondra de verdad (1941), su poesía «gana en idealismo lo que pierde en ritmo y en alegría elemental». Un idealismo que, frente a la jovialidad de los diversos ismos, es ya necesidad estética y existencial.

Aunque no es posible distinguir en la obra Molinari un corpus creacionista, el autor se aproxima a la vertiente menos programática, y por tanto más personal, de esta corriente en el mencionado cuaderno Hostería de la rosa y el clavel. Esta composición abre un camino de reflexión metapoética que manifiesta, junto a reminiscencia de una vibración hermética, heredera del Altazor huidobriano, unos primeros síntomas de despojamiento expresivo, que se ligan con una experiencia de alumbramiento místico y de perfección espiritual.

La progresión lírica de Gerardo Diego y de Molinari se concreta en el tratamiento de los símbolos por parte de ambos autores. En «Paisaje ciudadano» (Evasión, escrito en 1919 aunque publicado en 1958) y en «Ventana» (Manual de espumas, 1924), Gerardo Diego reescribe un universo circense, «macerado por la paradoja»41, como deseaba Ramón del humorismo vanguardista. Molinari también plasmaría este flirteo con las formas de vanguardia en composiciones de juventud como «Poema a la niña velazqueña» (El imaginero). Más tarde, esta perspectiva se metabolizará en el mundo literario de sus creadores. Basta con observar el distinto enfoque que recibe un mismo símbolo, el de las nubes, en «Nubes» (Manual de espumas) y en «Hablan las nubes» (Alondra de verdad), de Diego, o en Cuaderno de la madrugada(1939) y «A unas nubes» (Un día, el tiempo, las nubes), de Molinari. Si en los primeros poemas el símbolo amuebla el espacio lírico y favorece la invención metafórica de sus autores, en los segundos entronca con una visión trascendente de la mutabilidad del alma, de la fugacidad del tiempo y de la reviviscencia del pasado.

Por otra parte, Molinari, que sabe de la querencia de Diego por la lírica tradicional, le dedica a éste el cuaderno Cancionero de Príncipe de Vergara(1933), «Homenaje a Lope de Vega» (Un día, el tiempo, las nubes) y «La morada» (La escudilla, 1973). Así como el primero constituye una recreación de la poesía amorosa popular, que bebe del caudal del Romancero, el «Homenaje a Lope de Vega» es una pieza encomiástica en que Molinari reproduce la iconografía lopesca y asume el disfraz pastoril para abordar el panegírico del poeta barroco. En «La morada», el poeta se ciñe a la plantilla métrica (coplas de pie quebrado) y tópica (meditación sobre la brevedad de la vida) de las Coplas manriqueñas, y, pese a la escasa permeabilidad de este modelo, consigue evitar, gracias al escorzo de su dicción personal, el pastiche manriqueño.

Por último, «A Gerardo Diego» (El viento de la luna), escrito a la muerte del amigo, se aparta de la poesía sepulcral que, prolongando la tradición de los epigramas y de las estelas grecolatinas, Molinari había cultivado en sus «Inscripciones». Aquí, el argentino ahonda en los ingredientes de su ya conocido mosaico lírico, en detrimento de todo artificio retórico, vuelo irracional y verbalismo expansivo. La figura del poeta español, unida a la tierra que lo albergara, conecta con el más depurado simbolismo de Molinari. La invocación a la divinidad que culmina el poema es, en fin, un grito conmovido con que el autor, que intuye la inminencia de su propia muerte, trata de hallar consuelo en la esperanza de la vida ultraterrena.

En definitiva, el contraste de la poesía de Molinari con la de tres poetas españoles coetáneos nos permite tender un puente entre los autores del 27 español y el grupo argentino del 22 o «martinfierrista», aunque no pretendemos trazar aquí un mapa generacional, cuya cartografía suele confundir incluso a los más avezados geógrafos.

Esta propensión hacia la clasicidad, tanto en la forma (con el cultivo de sonetos, canciones, liras y romances) como en el fondo (con la recuperación de los principales topoi literarios), se alterna con el aliento elegíaco y con la modulación personal de largas tiradas métricas, que dotan de una nueva elasticidad a los versículos inventados por San Jerónimo para trasladar a la escansión latina la amplia respiración del verso hebreo. El autor, que ya se había aproximado a la prosodia cancioneril de los primeros poemarios de Dámaso Alonso (Poemas puros, poemillas de la ciudad, 1921), Alberti (Marinero en tierra, 1925) y Lorca (Romancero gitano, 1928), o, en el contexto latinoamericano, del mexicano José Gorostiza (Canciones para cantar en las barcas, 1925), se acerca, en sus obras de madurez, a Sermones y moradas (1930), de Alberti, La destrucción o el amor (1934), de Aleixandre, y Poeta en Nueva York (1940), de Lorca.

En esta encrucijada de tradición y modernidad, Molinari se muestra capaz de enlazar la mesura clásica de ciertos poetas barrocos -su biblioteca contenía primeras y raras ediciones de Bocángel o de Carrillo y Sotomayor- con la pulsión integradora de la última Vanguardia, y, de este modo, conectar dos mundos separados por la cronología (siglo XVII y siglo XX) y por el espacio (América y España). El argentino acrisolaría este doble influjo en su propia producción lírica, a menudo esparcida en ediciones muy cuidadas y minoritarias que, al tiempo que reflejan el pudor con que se consagraba a la creación lírica, ostentan el amor de quien las concibiese por el raro y amargo don de la poesía.

Rodolfo Alonso nos agrega su medular comentario cuando expresa que "No es casual, en nuestros días, para una sociedad que sólo aplaude el show o la frivolidad más absoluta, dejar de lado a un alto poeta o a un hombre capaz de definirse, en vida y obra, "Distinto, distante", como señaló Antonio Pagés Larraya. Y tal desapego por las personalidades hondas y apartadas podría considerarse, en realidad, la más despiadada autocrítica que esa sociedad puede hacerse a sí misma. Hace ya tiempo, y no poco irónica o desoladamente, André Malraux supo enunciar que "nuestra civilización vive en lo sensacional como la griega vivió en la mitología".

Pero el desencuentro de una figura como la de Molinari con los parámetros de su entorno, no se desprende sólo del creciente desinterés que le cupo, en los últimos tiempos, al único género que cultivó: la poesía, sino que viene quizás desde más lejos. En un comienzo, acaso desde la aparición de su libro inicial, que ya lo muestra en posesión de sus medios, el desenfoque fue tal vez percibirlo sobre todo como un diestro versificador enamorado de los clásicos castellanos cuando, de lo que realmente se trataba y se iba a ir apreciando cada vez más y más en el espléndido desplegarse de su escritura, esa vecindad era más bien con aquello que Dante Alighieri enunció cabalmente en su "Divina Comedia": la poesía es "la gloria de la lengua". Ese don que Molinari ponía de manifiesto ya desde un comienzo, esa "dicha del lenguaje" que Wallace Stevens ratificaría, a su vez, muchos siglos después del ilustre florentino y que, para nuestro poeta, nunca pudo ser en absoluto apenas técnica, meramente formal, tan sólo instrumental.

Concomitante con aquella inicial y premonitoria acogida favorable, fue la atribución de un único signo dominante: la melancolía. Pero una melancolía a la que se percibió tan omnívora como para incluir dominios muy alejados de la mera interioridad, con un alcance incluso sociocultural cuando no hasta geopolítico. Porque de la insoslayable errancia desdichada del hombre destinado a la muerte se llegaba a extrapolar, a modo de proyección perversa, también un destino manifiesto en negativo para toda una comunidad. Lo cual, entre otras cosas, hubiera venido a reivindicar, cuando no a justificar, de un modo u otro, aquel viejo y tal vez raigal "no te metás".

De ambas desventuras parecieron nutrirse muchos miembros de la llamada generación del cuarenta, cuya desdicha quizás fundacional pudo ser precisamente adjudicarse como utopías valores que Ricardo E. Molinari ya había llevado a su máximo esplendor. Y que, con las generaciones subsiguientes, iban a cambiar de sentido. Ya sea desde la vanguardia como desde el oficialismo populista (que más tarde iba a llegar a mimetizarse con la cultura de masas), cuando no también por parte de los entonces todavía activos medios de izquierda, las percepciones de la personalidad de Molinari llegaron a hacerse negativas. No se alcanzaba a percibir la hondura y la originalidad, la encarnada evidencia de su moderna inmersión -hacia adentro, no desde el exterior- en las formas clásicas, no sólo de la literatura castellana sino también de los míticos cancioneros galaico-portugueses y de su propio, límpido folklore nacional. Se olvidaba, acaso, aquello que su compatriota Juan L. Ortiz supo precisar: "el canto viene de muy lejos, de muy lejos, y no muere".

Después de casarse, trabajó en el Congreso de la Nación hasta su jubilación. Molinari fue colaborador permanente del Suplemento Literario del diario La Nación.

La muerte suele resultar la última posibilidad de resonancia que les deja, hoy, la omnipresente sociedad del espectáculo, a los artistas exigentes o a los grandes retraídos. Ricardo E. Molinari fue sin duda ambas cosas y, en consecuencia, después que se aquietaron las leves ondulaciones necrológicas que provocó su fallecimiento, ocurrido el 31 de julio de 1996, se corría el grave riesgo de que su nombre rodara nuevamente hacia el olvido.

El imaginero, Buenos Aires, Proa, 1927

El pez y la manzana, Buenos Aires, Proa, 1929

Panegírico de Nuestra Señora del Luján, Buenos Aires, Proa, 1930

Delta, Buenos Aires, Ed. del autor,1932

Nunca, Madrid, Ediciones Héroe,1933

Cancionero de Príncipe de Vergara, Buenos Aires, Ed. del autor, 1933

Hostería de la rosa y del clavel, Buenos Aires, Ed. del autor, 1933

Una rosa para Stefan George, Buenos Aires, Ed. del autor, 1934

El desdichado, Buenos Aires, Ed. del autor, 1934

El tabernáculo, Buenos Aires, Ed. del autor, 1934

Epístola satisfactoria, Buenos Aires, Ed. del autor, 1935

La fierra y el héroe (1933 y 1934), Buenos Aires, Ed. del autor, 1936

Nada, Buenos Aires, Ed. del autor, 1937

La muerte en la llanura, Buenos Aires, Ed. del autor, 1937

Casida de la bailarina, Buenos Aires, Ed. del autor, 1937

Elegías de las altas torres, Buenos Aires, Ed. de la "Asociación Cultural Ameghino" de Luján, 1937

Dos sonetos, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

Cinco canciones antiguas de amigo, Buenos Aires, Ed. del Angel Gulab, 1939

Elegía a Garcilaso, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

La corona, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

Libro de las soledades del poniente, Buenos Aires, Ed. del autor, 1939

Cuaderno de la madrugada, Buenos Aires, Ed. del autor, 1940

Oda de amor, Buenos Aires, Ed. del autor, 1940

Odas a orillas de un viejo río, Buenos Aires, Ediciones de la Asociación Cultural Ameghino de Luján, 1940

Seis cantares de la memoria, Buenos Aires, Ediciones El uriponte, 1941

Mundos de la madrugada, Buenos Aires, Losada, 1943

El alejado, Buenos Aires, Ed. del autor, 1943

El huésped y la melancolía, Buenos Aires, Emecé, 1946

Sonetos a una camelia cortada, Buenos Aires, Ed. del autor, 1949

Esta rosa obscura del aire, Buenos Aires, Losada, 1949

Sonetos portugueses, Buenos Aires, Ed. del autor, 1953

Oda, Buenos Aires, 1954

Inscripciones y sonetos, Tucumán, La torre en guardia, 1954

Días donde la tarde es un pájaro, Buenos Aires, Emecé, 1954

Romances de las palmas y los laureles, Buenos Aires, Ediciones El mangrullo, 1955

Cinco canciones a una paloma que es el alma, Buenos Aires, 1955

Inscripciones, 1955

Oda a la pampa, Buenos Aires, Ediciones de Federico Vogelius, 1956

Oda, manuscrita, 1956

Unida noche, Buenos Aires, Emecé, 1957

Poemas a un ramo de la tierra purpúrea, Montevideo, Cuadernos Julio Herrera y Reissig, 1959

Arboles muertos, Buenos Aires, F. A. Colombo-Castagna, 196C

Alfonso Reyes: elegía, Buenos Aires, Ediciones del autor, 1960

Un río de amor muere, Buenos Aires, 1960

El cielo de las alondras y las gaviotas, Buenos Aires, Emecé, 1963

Oda a un soldado, Buenos Aires, Ediciones del autor, 1963

Homenaje a Georges Braque, Buenos Aires, Ediciones del autor, 1963

Un día, el tiempo, las nubes, Buenos Aires, Sur, 1964

Cuatro vidalas para una dama, Buenos Aires, Ediciones del autor. 1965

Una sombra antigua canta, Buenos Aires, Emecé, 1966

La hoguera transparente, Buenos Aires, Emecé, 1970

La escudilla, Buenos Aires, Emecé, 1973

Las sombras del pájaro tostado: Obra poética (1923-1973). Buenos Aires, Ediciones El mangrullo, 1975

La cornisa, Buenos Aires, Emecé, 1977

El viento y la lluvia, Buenos Aires, Corregidor, (1991)

Voz raigal de nuestra poesía (Antología), Corregidor, 1993

ESTAS COSAS

No sé, pero quizás me esté yendo de algo, de todo,

de la mañana, del olor frío de los árboles o del íntimo sabor

de mi mano. Pero estas llamas y la lluvia bajan por la tarde del día elevadas, con su trabajo cruel

y afanoso, con el terror de la primavera y el tiempo y la noche

vanamente disueltos en su impaciencia.

Yo sé que estoy mirando, extendido, sin atender

lo que el polvo y el abandono ocultan de mi cuerpo y de mi lengua. Una palabra, aquella

sonriente y terrible de ternura,

oscurecida por la razón y el mágico envenenamiento de la nostalgia;

sedentaria huye por un campamento, llamada y perseguida permanente,

sin alguna vez, devuelta entera y desentendida

al seno ardiente de la noche, al ser mayor e indestructible de la atmósfera.

Nada queda después de la muerte definido y elevado, ni la imagen voluntariosa

sobre los pastos crecidos y ondulantes, ni el pie

atropellado que dispara de su quemada historia intacta.

Sin clamor el rostro siente el húmedo temporal, el albergue perecedero

y la flor abierta en el vacío,

sin volver los ojos, va en su rapidez disuelto

y extrañísimo.

Soy el ido, el variante del cielo,

de la calle muerta en las nubes,

su entretenimiento como un pájaro.

¡Amor, amor! una brizna del sentido,

tal vez un día donde mis labios bebieron la sangre

y todas estas nieblas azotadas e irremediables, perdidas.

Decidido, toma, ¡oh noche!, mis secos ramos y llénalos de rocío brillante

y pesado, igual al de las hojas del orgulloso y reclinado invierno.

No sé, pero quizás me esté yendo de algo, de todo,

de la mañana, del olor frío de los árboles o del íntimo sabor

de mi mano. Pero estas llamas y la lluvia bajan por la tarde del día elevadas, con su trabajo cruel

y afanoso, con el terror de la primavera y el tiempo y la noche

vanamente disueltos en su impaciencia.

Deseamos a todos nuestros lectores un próspero año 2014 y los esperamos para seguir recordando a los grandes creadores de la literatura argentina.

Nació el 9 de septiembre de 1927. A los 14 días de vida fue llevado al Paraje Estancia Caimán, Tercera Sección, del Departamento de Concepción en la Provincia de Corrientes, Argentina. Hasta los 15 años vivió entre esteros, lagunas, palmeras salvajes y los gauchos más arcaicos que aun sobreviven tristemente en la Cuenca del Plata. En este escenario duro pasó su infancia marcado por el idioma guaraní que nunca dejó de hablar ni bien llegado de regreso a su terruño. Viajó sólo a Buenos Aires para completar sus estudios y residió en la ciudad con marcada nostalgia, alternando sus días con largas temporadas en el campo, sin perder nunca el contacto con su amada Corrientes.

Era hijo de Francisco Aurelio Madariaga, graduado en Medicina Veterinaria en la Universidad de La Plata, nacido en el pueblo correntino de Concepción y de Margarita Pallette, maestra, porteña del barrio de Floresta. Desde pequeño fue independiente, decidido, amante de la vida salvaje y poco acostumbrado al ritmo de la gran urbe.

En 1947 conoció al narrador Gerardo Pisarello, al que visita por primera vez en su casa de Saladas, Corrientes, con quien dará inicio a una profunda amistad.

En Buenos Aires, durante el año 1951, se vinculó con los poetas srrealistas, pintores, escultores, cineastas y músicos que se nuclearon para publicar la revista “Letra y Línea”, cuyo primer número apareció en 1954 bajo la dirección de Aldo Pellegrini.

Esta experiencia constituye una apertura hacia una búsqueda personal de un intenso lirismo, que implicó el regreso al mítico cosmos de su infancia, “centro de su universalidad”.

En 1954 conoció a Oliverio Girondo, y en su casa de la calle Suipacha, donde vivió con Nora Lange, compartirá magnificas veladas, entre otros, con Miguel Angel Asturias, Lisandro Galtier, Edgar Bayley, Olga Orozco, Juan Antonio Vasco, José María Gutierrez, Ramón Gomez de La Serna, Xul Solar, Enrique Molina, Marcel Marceau, María Meleck Vivanco, Carlos Latorre, Juan Filloy, Romulo Macchió, Rodolfo Alonso, Aldo Pellegrini, Alfredo Martinez Howard, Eduardo Calamaro.

Desde 1954, año en que apareció su primer libro de poesía El pequeño patíbulo, se suceden 18 obras, entre las cuales se destacan: Las jaulas del sol (1959), El delito natal (1963), Los terrores de la suerte (1967), El asaltante veraniego (1968), Tembladerales de oro (1973), Llegada de un jaguar a la tranquera (1980), Resplandor de mis bárbaras (1985), El tren casi fluvial (segunda obra reunida 1988), País garza real (1997), Aroma de apariciones (1998), Criollo del universo (1998), Solo contra dios no hay veneno (1998).

Sus poemas han sido publicados en importantes Antologías de Latinoamérica y Europa y traducidos al inglés, francés, alemán, sueco, portugués e italiano. Entre ellas Poesía Argentina Instituto Torcuato Di Tella (1963), Antología viva de la poesía latinoamericana España (1966), Contemporany Poetry Argentine and Antology (bilingüe 1969), Poeti Ispanoamericani Contemporanei (Italia 1970), Moderne Argentiniche lyric (Alemania 1975), Poesía Nueva Latinoamericana (Perú 1981), Antología de la Poesía Hispanoamericana (México 1985), La Nueva Poesía Argentina Contemporánea (español-italiano 1988).

Colaboró desde joven en prestigiosas revistas y diarios del país y del exterior (como Clarín y La Nación, de Buenos Aires), en revistas del exterior (Cuadernos Hispanoamericanos -Madrid-,Eco -Bogotá-,Zona Franca -Caracas-, Periódico de Poesía de la Universidad Nacional Autónoma -México-, en los diarios El Universal y El Nacional de Caracas, El Espectador de Bogotá, Presencia de Bolivia).

Ha obtenido premios importantes a partir de 1963, entre ellos se destaca el Premio Nacional de Poesía en el 2005, por la obra correspondiente al período 1997-1999. Ha escrito obras en prosa y concurrido como invitado a Congresos y Reuniones Literarias Internacionales y de su país.

Tuvo dos hijos de su primer matrimonio con Amalia Cernadas, Gaspar Hernán y Florencia Natalia; de su segundo matrimonio con Elida Manselli a Lucio Leonardo.
Después de 2 años de sobrellevar una dolorosa enfermedad, fallece en el 2000.

La muerte, La hermandad, la poesía

A Oscar Portela, destrozador de erradas telurias, con su mandoble de poesía

y de inteligencia, poeta a cuyo empuje formidable y a cuya cultura en acción

le debe tanto ya Corrientes. El puede ser -por intermedio de nuestra

América- poeta absoluto y absoluto hombre público

Francisco Madariaga. 80/82

Vienes bebiendo "el canto de lo múltiple",

"Corazón solitario".

Bebe ahora el milagro del Otro en lo múltiple

y de la copa del anti-mal

hecha con pluma de garza real

que hoy te ofrezco

en este recibimiento

amigo greco-criollo,

y escucha hoy esta canción que te saluda,

desde el Corrientes de campaña,

acá en la Gran Metrópoli

errada en su multiplicidad

cantada por el mirlo triste y ronco en la

rama de asfalto de la Muerte Industrial.

Ciudad ramereada por las albas de las Constelaciones

de las bajas Mercaderías,

puerto donde se ha perdido el alba abandonada de las

llanuras delicadas,

Gran Mercado de Sueños Impostados,

que habrá que saquearlo con

Poesía para limpiarlo.

Desde acá,

bien montado y armado,

y con licencia de nuestras correntinas llanuras

gateadas,

te saludo

Canciller para la Rendición de la

Filosofía por las Armas de

la Caballería de la Poesía,

y por obra de la Muerte,

que destrina su sudario del luto

y lo hace trino de Presencia

y de Ausencia.

II

Y así has llegado, tú, Marina,

su madre,

desalojando del corazón del

loretano

a su prima la Filosofía:

¿La que siempre soñó doblar a la

Poesía?,

y lo entregas, plenamente, con tu muerte,

a la poesía,

ah creadora de estos Himnos a la Muerte,

bella de la bondad criolla en llamaradas,

cantante, también, en mi alma, que es libre

para elegir

ferozmente

la hermandad,

y develarla

como bella

a esa hermandad,

y como ardiente hada natural

del amor

a esa hermandad de la "belleza impune",

la poesía.

Llegas, Marina, con un aire de inmortalidad

pagana,

gentil en el color de una más bella gitana

entre los dioses,

cristiana de oro para el niño que dejaste

instalado en la Poesía,

y que ahora,

libre de mal

y de bloques que lo separan de la

Tierra

y del Infinito,

se arroja al Canto

y canta

con una alegría negra y blanca

y natural,

y es,

y será

hermano

de la vida

que es Muerte

y Muerte Vida.

Azul y negro este hombre

ahora canta,

y nos entrega Himnos a la muerte,

como una primavera que en Loreto

entrega alas

lágrimas

sonidos del monte

al corazón de una laguna con

estrellas.

De todo este vasto libro

separad a sus Himnos a la Muerte

y entregaros

a la alegría de una libertad

en la muerte,

en las entrañas de toda vida,

por vida.

Francisco Madariaga, 02.06.1980

La poética de Francisco Madariaga

El universo correntino de Madariaga no es algo inventado, es algo que deviene, que les sucede y se les viene encima a los habitantes de ese espacio literario, un destino; algo que se les cae sobre de sus cabezas y en donde los actores poco pueden hacer al respecto. El natural correntino que presenta Madariaga pone a los personajes como subalternos del paisaje originario, siempre hay luchas, siempre hay política, siempre hay facciones, escaramuzas que empiezan y terminan pero se continúan eternamente en un fluir histórico circular y agobiante sumergido en ese contexto de desmesura.

Se podría especular que esta forma de poetizar tiene que ver con aquella frase: ”Corrientes tiene paye” que mucho no se sabe qué significa pero que se usa para todo. Pero si payé es embrujo, para poder entender sería interesante distinguir de qué embrujo se trata en este caso; en la poética de Madariaga no hay gualicho, ni poción, el embrujo proviene de lo subterráneo, de fuerzas ocultas, de un trasmundo que opera en la oscuridad dominando toda la escena. Podría decirse que Madariaga describe el payé cuando derrama sobre el lector un universo que se vuelve irrenunciable: Corrientes.

Porque pareciera que siendo ya un intelectual formado en Buenos Aires, le fue imposible separarse del mundo donde se crió y al que debe volver recurrentemente, viajes permanentes a lo largo de su vida a los que arrastra a muchos de sus amigos porteños que desean ser testigos vivenciales de aquello que Madariaga describe en la poesía.

Sobre aquel reclamo que hace Ricardo Piglia referente a que no ha habido, después de Borges una forma de escribir que pueda describirse adjetivando en base a un apellido, tal como es el caso borgeano, se podría arriesgar que la poética de Madariaga transforma al género surrealista en sousrealismo radicalizándolo de una manera madariagueana, lo cual termina convirtiéndola en trágico. Si existiera tal lugar, sus naturales estarían eternamente presos de él y sometidos a sus designios, por eso el poeta se restringe de abusar de la utilización de este método. Es de esperar de los naturales del lugar que en algunas ocasiones como en las de hambre o de miseria donde se puedan percatar de tal desventura, se vean tentados a escapar de tal lugar. Dominar su naturaleza sería una operación posterior al éxito de poder haberla sobrevivido, aunque tal vez eso solo se logre al elevado precio del destierro o de la partida y no todos están dispuestos a pagarlo.

En la poética madariagueana no hay sujetos subalternos porque no hay quién subalternice dado que todos están hermanados en la dominación implacable de la naturaleza del territorio. Lo que nos lleva a que la palabra solo aparece desde afuera cuando el natural que ha logrado sustraerse a esta lógica, puede hablar y esto solo ocurre cuando se puede apreciar en la perspectiva de dónde estaba inmerso.

¿Podría alterarse esta condición madariagueana de lo correntino? Todo indicaría que sí, mediante un proceso de colonización tal como ha ocurrido tantas veces en otros lugares, pero eso que señala el poeta es una sensación que persiste aún hoy a más de diez años su fallecimiento lo que políticamente quiere decir que no es tan sencillo que esto ocurra. Para lograrlo los objetos deberían dejar de tener vida propia y someterse a la tiranía del observador clásico, lo que significaría una vez más traspasar todo ese universo al territorio de lo civilizado. El payé correntino está aquí hoy, persiste, no debe ser tan fácil de derrotar si no los colonizadores ya lo hubiesen hecho.

Cuando todas las ciudades correntinas se industrialicen, cuando los ríos se puedan cruzar mediante puentes, cuando toda la producción se vuelque al mercado como una economía más, todavía persistirán los esterales, los palmerales, los cabayales, las noches lunales de una Corrientes que solo Madariaga supo poetizar.

Dice Juan Antonio Vasco que si los vegetales se pliegan al tropismo, los animales al instinto, los hombres a la motivación, Madariaga muestra los tres modos de ser ensamblados en su persona, conglomerados con el paraje nativo. Cuando su poesía hace recordar el momento azaroso del lenguaje que ha sistematizado la escuela de Breton, no es por ánimo preconcebido, sino porque la palabra surge de él como rugido de jaguar, rumor de lluvia, vuelo de pájaro. Ni siquiera es el caso de Alejo Carpentier o Wilfredo Lam, que ven a los europeos explorar cavernas subterráneas de la conciencia y comprenden que para nosotros, americanos, no tiene sentido palpar Campos Magnéticos (obsérvese la abstracción), rodeados como estamos por el sueño y el desastre. Ni mucho menos, tocando el extremo, volvernos turistas de nosotros mismos, como ciertos autores del llamado "boom" que luego descubren la índole vendible del exotismo y el "color local", ávidamente solicitados por los consumidores. El tráfico de lo peculiar también da paradójico acceso al disfraz universal. En cambio, Madariaga es de todas partes porque no se lo propone y porque es correntino total.

Logra aludir de modo simultáneo a referentes internos -objetos linguísticos y psíquicos- y a las cosas, seres y hechos de una realidad exterior, ya transfigurados por la percepción selectiva, ordenadora, por la personalidad y la fe. Se ve en una estrofa tomada de Nueva arte poética, pieza que inicia el libro El delito natal, de 1963:

No soy el espectral ni el sangriento, ni el cautivo,

ni el libre, ni el trompudo de labios de lata,

...

Yo soy aquel que tiene los deseos del celo de la tierra.

Aquel que tiene los cabellos del lado del amor.

Excusemos el análisis de estos enunciados: las "partes de la oración", desaparecen en un idioma homogéneo en estado fundente. Tampoco cede a la moda actual de emitir la palabra poética, o que pretende serlo, con valor paralelo de palabra crítica. Dice lo transparente, no autoalusivo. Discurso que nunca se ocupa de sí mismo. Ajeno a la retórica, situado en territorio natural con cara y ceca (para simplificar la presencia de niveles múltiples que percibiríamos mediante la disección): el poema por un lado, la naturaleza correntina por el otro y al mismo tiempo implicada en el primero. En cada uno, o conectado a los dos, el autor. Su elocución será a ratos lineal, a ratos una transposición de imágenes en forma de mosaico y no sólo de imágenes, destellos de naturaleza total, sino también de textos que describen la realidad potenciada y la llevan todavía a un nuevo plano de intensificación lírica. En el paisaje lo acompañan sobre todo el paisano y el caballo, sus hermanos criollos.

No quiere decir que Madariaga carezca de ideología.

La muerte de la fraternidad a manos de la competencia, la desaparición de la naturaleza bajo la plaga del progreso, la depredación del hombre verdadero, el trueque tramposo de la "campaña" por el "agro", de lo campesino por lo rural ("agro" y "rural" son palabras de la explotación destructora que produce algunos afortunados y deshereda de su madre natural a la mayoría), la putrefacción del lenguaje, la muerte de la poesía en lo laberintos de la carrera literaria, caen bajo su condena. Destila de los poemas o lo dice si lo preguntan. Siente en su obra un testimonio de todas las verdades radicales vividas en Corrientes, rostros de la naturaleza y del hombre que desaparecerán, según el mismo cree. Su texto, El tren casi fluvial, prefacio antepuesto a Llegada de un jaguar a la tranquera se cierra con tres líneas que se le pueden aplicar. Habla de un "chasqui de guerra celeste y otro colorado". El chasqui es un mensajero; celeste y colorado identifican a los dos bandos políticos tradicionales de aquella comarca. Reuniéndolos en su escritura Madariaga abraza a la provincia toda y nos entrega el parte de una captación muy honda y definitiva. El mensaje dice así:

A veces veo en los sueños, desde un verde ventanal

un chasqui de guerra celeste y otro colorado, que

se cruzan al pie del viento: ¡Eso es Corrientes!

Es su edición del 14 de junio de 2009, el diario La Capital de Rosario nos acerca asimismo una mirada esclarecedora sobre el poeta.

El poeta de los colores apasionados

Francisco Madariaga (Corrientes, 1927 - Buenos Aires, 2000) es uno de los nombres clave en la poesía argentina del siglo XX. Sin embargo, desde hace tiempo sus libros son inhallables. "Tanto los libros originales como las antologías que se editaron de sus poemas faltan por completo, o sólo se consiguen en librerías de saldos, con suerte. No es justo que las obras de un poeta de su talla no estén exhibidas como se merecen", dice el poeta y editor Eduardo Mileo, quien justamente acaba de compilar, con Javier Cófreces, Un palmar sin orillas, antología que recorre la obra de Madariaga.

De inminente aparición en Ediciones en Danza, el libro incluye una muestra de fotografías del poeta. "Elegir poemas para una antología de Madariaga es una tarea que parece sencilla, dada la calidad de su obra —dice Mileo—. No obstante, la elección, que tiene siempre mucho de personal, del momento y el modo en que una escritura intersecta una lectura, lleva un trabajo que insume tiempo y dedicación muy atenta; además, si el trabajo está movilizado por la pasión, siempre implica una cuota de intransigencia, que luego es necesario discutir cuando los antólogos son dos".

—¿Está presente Madariaga en los poetas jóvenes?

—No sé si lo está: para los jóvenes en general, la poesía no es un género que la educación priorice; para los que eligen la literatura como estudio, la universidad, apenas se ocupa de la poesía; para los que tienen el privilegio de leer, no es un género que las librerías exhiban generosamente en sus mesas. Entre los jóvenes que leen poesía, sin duda una minoría, Madariaga tiene un lugar. Es un poeta de colores apasionados, que pinta un paisaje pintando su historia.

—¿Qué momentos serían los fundamentales en su obra?

—Es difícil extraer de una obra tan sólida y homogénea algunos momentos. De todos modos, mi preferencia se centra en cuatro de sus libros: El pequeño patíbulo, Las jaulas del sol, Llegada de un jaguar a la tranquera y Resplandor de mis bárbaras. Pero no sólo la experiencia de la lectura me liga a Madariaga: haberlo visto y escuchado leer también fue decisivo en mi acercamiento a su obra. Es difícil encontrar poetas que conmuevan tanto como él cuando leía sus poemas. Los amarillos del crepúsculo correntino temblaban en su voz, y también los aullidos del mono, el suave discurrir de la canoa y las acuarelas móviles de la historia argentina.

Carlos Latorre advierte que "la poesía de Francisco Madariaga puede aparecer ante la mirada de los demás como incoherente o alucinada, siendo que en verdad resulta sobrecogedoramente lúcida por obra y gracia de su ser en trance de acceder a la revelación, de identificarse plenamente con el medio que lo proyecta.

Por identidad, por simbiosis, Madariaga da a luz una poesía que bien podría llamarse "folklórica" de no prescindir de lo inmediatamente descriptivo y anecdótico, de no crear, en cambio, la réplica analógica capaz de encerrar la presencia y la esencia, a la vez, de una comarca muy suya transfigurada por la acción de la naturaleza y el espíritu en indestructible relación ritual, casi mítica.

Insistiendo, sin servilismos imitativos, sin banalismos pintorescos, sin convenciones simbólicas, Madariaga opera el prodigio de ofrecer una de las versiones mas apasionadas y trascendentes de su propio país, y por ende de América, asistido por ese misterioso poder capaz de fundir en una sola las almas de la geografía y su habitante".

Su obra

1954 El Pequeño Patíbulo (Ediciones Letra y Línea, Buenos Aires)

1959/60 Las jaulas del sol (Ediciones A partir de Cero, Buenos Aires)

1963 El delito natal (Editorial Sudamericana, Buenos Aires)

1967 Los terrores de la suerte (Editorial Biblioteca, Rosario)

1968 El asaltante veraniego (Ediciones del Mediodía, Buenos Aires)

1973 Tembladerales de oro (Ediciones Interlínea, Buenos Aires). Reeditado con introducción de Víctor Redondo por El Búho Ediciones, Rosario, 1985)

1976 Aguatrino (Ediciones Edición del Poeta, Buenos Aires)

1980 Llegada de un jaguar a la tranquera (Ediciones Botella al Mar, Buenos Aires)

1983 Poemas (Autoselección, publicada por Ediciones Fundarte, en Caracas - Venezuela, con introducción de Juan Antonio Vasco)

1982 La balsa mariposa (Primera Obra Reunida, editada por la Municipalidad de la ciudad de Corrientes, con introducción de Oscar Portela)

1985 Una acuarela móvil (Ediciones El imaginero, Buenos Aires).

1985 Resplandor de mis bárbaras (Ediciones Tierra Firme, Buenos Aires)

1988 El tren casi fluvial (Obra Reunida, editada por el Fondo de Cultura Económica de México en Buenos Aires)

1997 País Garza Real (Editorial Argonauta, Buenos Aires)

1998 Aroma de apariciones (Ediciones Último Reino, Buenos Aires)

1998 En la tierra de nadie (Ediciones del Dock Buenos Aires)

1998 Criollo el universo (Editorial Argonauta, Buenos Aires)

1998 Solo contra Dios no hay veneno (Ediciones Último Reino, Buenos Aires)

Antologías

Ha sido traducido al inglés, francés, portugués, sueco, italiano, alemán y publicado, entre otras, en las siguientes Antologías:

1963- POESÍA ARGENTINA – DIEZ POETAS Selección del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Editorial del Instituto.

1966- ANTOLOGÍA VIVA DE LA POESÍA LATINOAMERICANA Editorial Seix Barral, de Barcelona, España, selección y prólogo de Aldo Pellegrini.

1969- CONTEMPORANY POETRY ARGENTINE AND ANTOLOGY, (bilingüe) by William Shand, Buenos Aires, Fundación Argentina para la Poesía.

1970- POETI ISPANOAMERICANI CONTEMPORANEI, Feltrinelli Editore Milano, Italia.

1975- MODERNE ARGENTINICHE LYRYC, editors Horts Erdman Verlag, Alemania.

1975- POETAS ARGENTINOS CONTEMPORÁNEOS, selección Horacio Jorge Becco, Buenos Aires.

1979- ANTOLOGÍA DE LA POESÍA ARGENTINA, selección y prólogo de Raúl Gustavo Aguirre, Ediciones Literarias Fausto, Buenos Aires.

1979- POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, Fundación Argentina para la Poesía, Tomo I,

Buenos Aires

1981- POESÍA NUEVA LATINOAMERICANA, selección y prólogo de Manuel Ruano, Lima, Perú.

1985- ANTOLOGÍA DE LA POESÍA HISPANOAMERICANA, selección y prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda, Fondo de Cultura Económica de México.

1988- LA NUEVA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORANEA, en español e italiano, selección y prólogo de Antonio Aliberti, Buenos aires.

1988- GRANDES POETAS –Criollo del Universo. Francisco Madariaga, Fascículo N°44 del Centro Editor de Buenos Aires. Selección y prólogo de Daniel Freindemberg.

1995- CANTOS AUSTRALES. Poesía Argentina 1940/80. Selección Manuel Ruano, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Buenos Aires.

1996- ANTOLOGÍA POÉTICA. Poetas Argentinos Contemporáneos, Volumen 5, Fondo Nacional de las Artes.

1998- 23 POETAS ARGENTINOS CONTEMPORANEOS. Instituto de Cultura Duilio Marinucci. Director Osvaldo Svanascini. Buenos aires.

1999- ANTOLOGÍA POÉTICA. Homenajes a Arturo Cuadrado. Ediciones Botella al Mar.

2003- ANTOLOGÍA BILINGÜE-PUENTES-POESÍA ARGENTINA Y BRASILEÑA CONTEMPORANEA. Selección y ensayo introductorio Jorge Monteleone y Eloisa Buarque de Holanda. Fondo de Cultura Económica de Buenos Aires.

2007- UN NUEVO CONTINENTE. ANTOLOGÍA DEL SURREALISMO EN LA POESÍA DE NUESTRA AMÉRICA. Organización a cargo del escritor Floriano Martins-, en la ciudad de Caracas, Venezuela, por MONTE ÁVILA EDITORES LATINOAMERICANA C.A., dentro de la Colección Altazor.

Premios y Distinciones

1963- Auspicio del Fondo Nacional de las Artes y edición de su libro “El Delito Natal”.

1967- “Premio Fundación Lorenzutti”, Buenos Aires por su libro “Los Terrores de la Suerte”.

1980- “Premio Cesar Mermett”, otorgado por la Fundación Argentina para la Poesía, por su libro “Llegada de un Jaguar a la Tranquera”.

1984- “Premio Guaraní” otorgado por el Gobierno de la Provincia de Corrientes, por su libro “Llegada de un Jaguar a la Tranquera”. Este libro ha sido musicalizado en buena parte por la cantante Teresa Parodi, bajo el título de “Cantata en Homenaje a corrientes”, que fue presentada en 1980, en el Teatro Planeta de Buenos Aires y en 1984 en el Hotel Guaraní de la Provincia de Corrientes.

1985- “Tercer Premio Nacional de Poesía”, por su libro “Resplandor de mis Bárbaras”.

1988- “Premio Gran Buho” otorgado por la Sociedad Argentina de Escritores, Seccional Corrientes, por su libro “Llegada de un Jaguar a la Tranquera”.

1988- “Premio Esteban Echeverría” de Gente de Letras.

1991- “Premio Municipal de Poesía”, Ciudad de Buenos Aires, por el libro “Criollo del Universo”.

1991- “Premio Trascendencia Cultural” otorgado por el Fondo Nacional de las Artes, a trayectoria.

1994- “Premio Konex”, en Letras, Poesía.

1997- “Tercer Premio de Poesía” Régimen de Fomento a la Producción Literaria, Fondo Nacional de las Artes, por su libro “Aroma de Apariciones”.

2000- “Gran Premio de Honor 2000”, de la Fundación Argentina para la Poesía.

2000- “Reconocimiento a su prolífica Obra Poética y aportes a la cultura correntina y nacional”, por la Fundación Torres Vera y Aragón, de la Provincia de Corrientes.

2004- “Primer Premio Nacional” de la República Argentina, Producción 1996/1999 por los libros “Aroma de Apariciones”, “País Garza Real” y “Criollo del Universo”.

Finalmente acompañamos esta reseña sobre el poeta, con el medular análisis de Daniel Freidemberg aparecido en la colección Los Grandes Poetas (Centro Editor de América Latina.1988) titulado Introducción a la antología Criolla del universo y otros poemas de Francisco Madariaga.

Un mito esencial en el origen de toda poética es, probablemente, el del Paraíso; ese que el hombre, por desear más de lo permitido, perdió, según el Antiguo Testamento. Paraíso terrenal que, las más de las veces, actúa por ausencia: el poeta lo añora, lo busca, lo entrevé. Arthur Rimbaud, a la búsqueda del Paraíso perdido, pasó su Temporada en el Infierno. Francisco Madariaga, cuya poesía se entronca en la de Rimbaud, también: en la gran ciudad –es lo que dicen sus versos– bramó contra "los poetas oficiales" ("Principitos destronados de toda sangre de composición en la naturaleza"), contra "las lianas del comercio", las "imbéciles Senadurías de la tierra" y otras maneras del conformismo, la rutina y la enajenación. Pero, a diferencia de Rimbaud y de casi todos los poetas contemporáneos, pudo fundar literariamente un Paraíso: lo hizo en los esteros subtropicales de su infancia, un "país –escribió– que lava su boca con el agua del tabaco, y su cuerpo y sus caballos en los puertecillos naturales de las bahías de las lagunas florecidas".

Revirtiendo la secuencia bíblica, en un cosmos desencantado Madariaga creó un territorio intenso, áspero y alucinante, donde son purísimos el goce y el dolor, y purísima y salvaje la belleza. Su principal instrumento para ello fue también descripto por Rimbaud: "un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos". Quien acceda a recorrer estos textos (que requieren una incondicional aceptación previa del lector: no se trata de una poesía rápidamente seductora ni de una que permita un abordaje paulatino o una decodificación intelectual) obtendrá, ante todo, un goce inmediato: visiones que se cristalizan, fulgurantes y nítidas, de golpe, como percibidas en un entresueño y con la contundencia del contacto con la materia concreta. La matriz técnica es evidentemente surrealista, pero sometida a una elaboración extremadamente personal. A la poesía de Madariaga se la ha identificado, alternativamente o a la vez, con el surrealismo, el expresionismo y la veta "telúrica" que cultivan algunos escritores de provincia; o bien se vio en ella una confluencia de líneas tales como la poesía gauchesca, el "barroco americano" y las experiencias de Oliverio Girondo. Con mayor o menor puntería, estas aproximaciones indican la dificultad de retratar algo que invariablemente escapa a las filiaciones o semejanzas: la singularidad de un discurso que, de un modo en el que muy pocos se le equiparan hoy –y no sólo en la Argentina–, crea sus propias leyes de legibilidad.

Basta, puede decirse, una línea de Francisco Madariaga para reconocer su procedencia. No un poema, ni siquiera un fragmento: una simple línea (“el hada-yegua de los manantiales", por ejemplo) resulta inconfundible, porque sus rasgos dependen de una "mirada" o una actitud existencial intransferibles y de donde proviene aquello que da sentido a las peculiaridades del texto, a sus "irregularidades" respecto a las normas de la lengua y sus pasajes de hermetismo. Correlativamente, las peculiaridades que se observan en la línea son también las del poema, e incluso del libro y, hasta cierto punto, de toda la producción del autor: un tono enérgico y terminante, que parece surgido de un impulso expresivo libre de toda intermediación; un fluir de imágenes y afirmaciones que se suceden de un modo siempre sorprendente; una constante apelación ética sostenida en un puñado de valores básicos (dignidad, autenticidad, coraje, libertad, bondad, belleza). Si la línea es un micropoema, también el poema puede verse como parte de un poema mayor que es el libro, e incluso "la obra" entera de Madariaga, cuyo diseño temático semeja una sucesión de ondas concéntricas que se expanden y contraen, volviendo al punto de partida y tras haber recorrido trayectorias parecidas: hay un "viaje en círculos", según Oscar Portela, simbolizado una y otra vez en el "tren casi fluvial", marrón y antiguo, que –en el relato del poeta– representa la entrada a los parajes de la infancia.

Pero, en la secuencia de los poemas, el tren es más bien un pasaje o una puerta. El punto de partida es más general: las nociones de rebelión, de apertura de los sentidos y de libertad incondicional que Madariaga encontró en el surrealismo. Dentro de esa corriente pueden ubicarse sin dificultad sus dos primeros libros –El pequeña patíbulo (1954) y Las jaulas del sol (1960)–, aunque ya entonces la marcaba un sesgo propio, definido por Raúl Gustavo Aguirre como "la coherencia de una pasión salvaje que desliga las palabras de sus relaciones habituales para someterlas a un nuevo y sorprendente sentido". Años después, Madariaga explicará que en el surrealismo encontró no una modalidad escritural sino "una dirección del espíritu" a la que ha permanecido fiel, pero encauzada por el reencuentro con el paisaje arcaico de los primeros años, que se anuncia en tres o cuatro poemas de Las jaulas del sol (el que da título al libro, por ejemplo, o "Cartas de invierno") y es abiertamente asumido en El delit' natal (1963). Hasta entonces, el imaginario tiene sus fuentes predominantemente en la vida urbana y las lecturas. En cuanto a estas últimas, no faltan elementos típicamente europeos (nieve, lobos, berlinas) y lo que parece "americano" es, más que subtropical, tropical y con un aliento exótico que hace pensar en una procedencia literaria o, más concretamente, en autores como Saint-John Perse o Aimé Cesaire. La ciudad, por su parte, casi lo único que presenta como positivo es el amor (a esta etapa pertenecen los principales poemas eróticos de Madariaga), contra un escenario apabullante, cargado a menudo de desesperación.

Básicamente, se encuentran en estos libros dos tipos de poemas: los compuestos por imágenes puras e intensas, surgidas de la imaginación o el sueño, y los que sin reparo se lanzan a expresar ideas y sentimientos. Es la zona de la rebelión y la invectiva: textos insultantes como exorcismos para mantener alejadas la corrupción y la vileza. Esta modalidad declarativa –que en un primer momento suele aparecer como ristras de epítetos, un nada borgeano "arte de injuriar" que las normas tácitas de la poesía contemporánea habitualmente desaconsejan– se manifiesta de diversos modos hasta el presente, ya sea a través de rechazos o fervores. Lo que la legitima estéticamente es, por un lado, su fuerza interna, no sujeta a ningún sistema previo de ideas y que al ser expuesta con tanta franqueza se vuelve una realidad autónoma (ya que nunca trata de convencer o persuadir), y. por el otro, su función en la contigüidad con los demás poemas, como una suerte de contrapunto: el costado de sombra que hace resaltar a la luz.

La oposición entre una realidad despreciable y un deslumbrante mundo imaginario se resuelve más tarde con el redescubrimiento de la infancia. Ricardo H. Herrera ha notado que "la palabra, ante la aparición del dolor, va en busca de un clima favorable" y surge entonces un poeta "solar" y "enemigo del culto lunar de la muerte". El propio Madariaga, por su parte, relató que, tras su repudio "a las mentiras, las estafas interiores, las soberbias innobles, las adiposidades", su mirada encontró en Corrientes "una porción del planeta que me llenó de imágenes y me obligó a transmitirla, mal o bien". Pero retorna a la provincia con –según sus palabras– “la herramienta de la imagen moderna" y sin renunciar a su bagaje cultural: se permite, entonces, encontrar "rostros malayos" en el gauchaje y hadas en los esteros, o bien descubrir que el gallo "tiene los colores de Gauguin" o convocar a cabalgar a su lado, con apero criollo, a D.H. Lawrence. La diferencia con la poesía gauchesca –fundamentalmente abocada a fingir un hablante y un habla lugareños– es esencial, por más que a partir de Llegada de un jaguar a la tranquera (1980) aparezcan moderadamente algunos vocablos guaraníes, y también lo es en lo que hace al núcleo temático: el Corrientes de Madariaga no es un escenario geográfico sino "un paisaje metido dentro de la carne" (Herrera). Sólo en parte, sin embargo, se trata de la recuperación de la infancia en el sentido que da Cesare Pavese al "mito" (como experiencia auroral, inmutable y que carga de sentido a las experiencias posteriores): tanto o más que eso, Madariaga encuentra en los estero s correntinos lo mismo que Joao Guimaraes Rosa ve en el árido sertón del Brasil: en la extensa cita colocada a modo de prólogo de Una acuarela móvil (1985), el novelista brasileño explica: "en el Sertón se habla el idioma de Goethe, Dostoievsky, Flaubert, visto no desde lo filológico sino desde lo metafísico, porque el Sertón es el terreno de la eternidad, de la soledad, donde lo exterior y lo interior ya son inseparables ( ... ) En el Sertón es el hombre el ego que todavía no encuentra ningún tú; por eso allí todavía instrumentan el idioma de los ángeles o del diablo".

Se funda, por lo tanto, un reino espiritual, cuyos componentes (el fluir de las aguas, los bosquecillos de palmeras, el olor del gato onza) y sus habitantes (troperos, cazadores furtivos, bandoleros, mendigos, caudillos políticos) tienen la entidad de imágenes símbolo, arquetipos del inconsciente colectivo. Así actúa, por caso, la constante –y cada vez más frecuente– presencia de los caballos: las más de las veces, no son únicamente caballos sino condensaciones de atributos (fuerza, nobleza, velocidad, lazo de unión entre el hombre y la naturaleza). Así, también, el paisano litoraleño (gaucho-rey lo nombran algunos poemas) sintetiza el desprendimiento, la valentía, la humildad y una honda dignidad que no excluye el orgullo. Del mismo modo, los elementos del paisaje distan de funcionar sólo como "efectos de realidad": apuntan a revelar –como advierte Víctor Redondo– que "la naturaleza tiene un ser que puede llegar a dialogar con el ser del hombre que frecuenta la misma sensibilidad que lo vivo y lo mudo".

A medida que el poeta avanza en la comprensión de que su campo es una zona del espíritu humano universal, paulatinamente acentúa una modificación en su escritura. Se torna más reflexivo, acude cada vez más a sustantivos abstractos, creando una compleja oscilación entre el delirio y lo conceptual. El juego que se establece entre la pura experiencia lírica y las irrupciones del pensamiento es lo que probablemente ha llevado a suponer una vinculación con el "barroco americano", pero Madariaga no avanza por deslizamientos metonímicos de sentido ni por rodeos o sinuosidades. No deriva la energía sino, por el contrario, la condensa, detesta el despilfarro (que es típico del barroco). También hay más coincidencias externas que parentesco con Girondo (lo que no implica desconocer el estimulante padrinazgo que significó para Madariaga y otros poetas de su generación la amistad de Girondo). Lo que dicen las palabras, en la poesía de Madariaga, suele no ser lo que "normalmente" dicen, pero no por un afán de ruptura ni –mucho menos– implica, como en el barroco, alivianar la contundencia de su significación: el modo en que una sabiduría interna las elige y las dispone las carga del mayor sentido posible. Parecen brotadas –las palabras y las frases– en su punto máximo de incandescencia.

Ahí, sí, podría hablarse de un cierto "expresionismo", si por tal se entiende el quiebre de las normas y costumbres de la lengua para adecuarla a la expresión de aquello que de otro modo no podría ser dicho. No, al menos, sin traicionar el impulso de una conciencia obstinadamente atenta a su propio murmullo. Cuando Madariaga inventa palabras ("contraamparo ", "trascoloreado ", "unílico", "inemociones", "entresobresí"), cuando otorga sentidos muy peculiares a las ya existentes ("ras", "trino") o cuando cambia una y otra vez el valor –positivo o negativo– de términos como "popular" o "lujo", es porque "algo abajo" lo dicta y establece el orden: "creo –dijo en una entrevista– haber llevado anotaciones dictadas por las ánimas de las hadas y otras ánimas que se erigen del sol, del agua, de los sueños, proyectando, ordenando y componiendo imágenes en el poema escrito, que sólo son vibraciones", Ese rumbo lo lleva, en Aguatrino (1976) a una nueva fuente de imágenes-símbolo: las costas marítimas del Este uruguayo, que desde entonces alternarán a menudo con el subtrópico correntino o., incluso, se fundirán con él.

Llegada de un jaguar a la tranquera muestra una cierta distensión en el discurso –"se ha desinflamado", dice en el prólogo Oscar Portela– y una musicalidad que a veces recurre a métricas relativamente regulares y hasta a atisbos de rima. Es también, el libro donde Corrientes, su historia y sus personajes, aparecen por primera vez con nombres propios. Con Una acuarela móvil, mayormente escrito en prosa, el poeta ensaya una suerte de autobiografía para desembocar en Resplandor de mis bárbaras (1985), donde el autor tiende sintetizar toda su obra: en versos un poco más trémulos, más interrogantes, un poco menos vehementes, reúne todos los temas y los escenarios, todas las obsesiones y las convicciones, como quien recuenta una trayectoria. Lo particular y lo universal tienden explícitamente a fundirse y la imagen del océano surge como una aspiración de totalidad: "Criollo del universo" se titula uno de sus poemas, y otro concluye con una pregunta: "Después de todo esto, / ¿ comprenderéis que no pueda decretar, / definitivamente, / ninguna Poética?". Resulta, a primera vista, sorprendente, en alguien que escribió varias "artes poéticas" (incluso lo es su último texto publicado hasta ahora. "Imagen del poeta", agregado a su Obra reunida de 1988). De hecho, gran parte de su producción consiste, sustancialmente, en la exposición de un sistema de creencias, percepciones y opiniones, acerca del mundo y de la escritura. Hay una actitud consciente y decididamente asumida desde un principio al respecto, pero Madariaga no se siente con derecho a "decretarla". Se asigna otro lugar: registrar ciertas leyes naturales y comunicarlas, como engranaje –"peón del planeta", se ha autodefinido– de un proceso, también natural, que involucra tanto a la naturaleza como a los hombres y la poesía. De ahí –de la estrecha correlación entre la propuesta y los resultados, entre una escritura y una personalidad–, la singularidad de Madariaga, aquello que lo vuelve único. Su aceptación o no, en casos como este, depende de las inquietudes y necesidades del lector.

“Debo dejar mi país, mi familia, mi casa, mi trabajo, mi perro, para pasar un año en una ciudad que no conozco y que, por esta razón, a mí me llama."

Orgía(extracto)

En ese desplazamiento monótono que el péndulo de la vida va dando como si nada sucediese y que sólo el fino zumbido aterrador del deslizamiento dejará sin efecto la dimensión del trayecto, así irán apareciendo las huellas, las heridas, los sinsabores y el deterioro de una forma de sentir y amar que se oculta y limita, porque son pocos los que entienden a los que a veces sufren.

La metáfora del péndulo también vale para unir a otros seres que en igualdad de condiciones sobrellevaron la carga de un silencio patológico que parecía ser como una daga clavada en el corazón. En medio de esta angustia, solo alivianada con la escritura, las voces partidas actúan como un eco atormentado, sin dejar de ser un nudo en la garganta, un espasmo visceral. En este calidoscopio en el que cuesta encontrar los colores y los paisajes, hallamos a Tulio Carella (1912-1979), periodista cultural, crítico de cine, dramaturgo, publicista y novelista, quien transitó un sendero paralelo a Manuel Puig, a Oscar Hermes Villordo, a Néstor Perlongher. Vidas ensombrecidas que cargaron el peso de una sociedad que miraba de soslayo, que observaba al “diferente” como si se tratara de una especie animal peligrosa guiada al encierro, a una dependencia de exclusión permanente. Ante esta desazón que emocionalmente partía al medio cualquier proyecto, la obra de estos autores se desplazaba de manera abyecta, se la escondía al público porque no era buena literatura, porque esa cosa formaba parte de un circuito marginal propio de los desviados.

Daniel Link toma este concepto cuando expresa: Ahora entiendo mejor la diferencia entre Manuel Puig y Tulio Carella (más allá de los veinte años que los separan en el tiempo y más allá del parecido de sus retratos): el primero estuvo destinado desde el primer momento a convertirse en el novelista más importante de la literatura argentina; el segundo se condenó a la desaparición. O, mejor dicho: en una época de dialécticas entre centros y periferias, fue colocado al margen, en un umbral de indescernibilidad que necesitaba de otro horizonte epistemológico (el horizonte de lo “panamericano”) para poder ser recuperado.

A Puig se le tolera la algarabía de la loca porque, después de todo, viene a decir que hay un centro (el centro del universo novelesco, es decir Hollywood o Broadway) y que cualquiera puede ocupar. A Carella se prefirió olvidarlo porque nos recuerda que el centro es un agujero vacío imposible de ser llenado.

Uno es ese centro y ese agujero, el espacio vacante y desocupado en el cual se leen todos los anonadamientos, el fin (propiamente) de lo humano. “Estoy derrotado de antemano. El corazón vacío, un cerebro hueco, un orgullo inconcebible, y esta entrega a lo carnal (entrega absoluta, como si lo carnal fuese un dios) adelgazan mis resistencias y la barbarie me ocupa totalmente” (Orgia).

Tulio Carella fue, como se dice, un “porteño de ley”. Tanguero (Tango, mito y esencia), apasionado por Buenos Aires, frecuentador de piringundines del Bajo (Picaresca porteña es el título de su breve historia de la prostitución en Buenos Aires). Había estudiado Química cuando, a los 22 años, caminó casi cien kilómetros (así lo contó) para saludar a García Lorca a su paso por Buenos Aires. El andaluz le dio “valiosos consejos” que el incipiente dramaturgo puso en práctica ese mismo año de 1933 en una obrita teatral que consiguió que le representaran en un circo de Barracas.

Todos estos aspectos sobre la carne apergaminada de un Tulio Carella que decidió tardíamente encontrarse con su propia voluntad, lo transformaron en una especie de serpiente venenosa que podía aparecerse sobre el escritorio de un editor y que ante el miedo aterrador que simbolizaba ese vipérido todo se detenía.

Desde hace mucho tiempo la producción de Carella es inhallable, sus libros sólo están en manos de coleccionistas y el mercado únicamente ofrece Picaresca Porteña y El Tango Mito y Esencia. Por ahí, en una librería de viejos, se pueda encontrar alguna que otra edición, pero de lo que sí estamos convencidos que ese libro maléfico y degenerado titulado Orgía no está ni el sótano de estas casas de culto.

Osvaldo Bazán asegura en su libro Historia de la homosexualidad en Argentina que Orgía es su novela autobiográfica donde Tulio Carella deja constancia de sus más profundas inquietudes, empezando por su huida de Argentina para sentirse liberado de las ataduras sexuales. “Yo parecía un hombre creado para encender conchas, pero hago arder las pijas como antorchas”, escribió, entre brutal y poético, al comienzo de su obra.

Como puede comprobarse, en Orgía hay un fuerte componente homoerótico, a veces pornográfico, fruto de la atracción que Carella sintió por los jóvenes cariocas, como el caso del muchacho a quien llamaba ‘King Kong’, de quien llegó a escribir: “El violentísimo deseo de King Kong me contagia plenamente. Olvido el pudor, las precauciones de la prudencia y las restricciones de la moral”.

A causa de las revueltas políticas en Recife, el lugar donde residía en Brasil, Tulio regresa a la Argentina, desarmado, destruido, desalojado, a comienzos de los sesenta. Allí escribe su obra Picaresca Porteña y se separa de su mujer.

El libro Orgía de Carella no es un texto cuajado por un heterosexual arrepentido. Todavía para la época que fue escrito la caricatura del homosexual era un argumento despectivo que formaba parte de una sociedad hipócrita y santulona. Carella advierte un despertar, una sensación que lo invade, un deseo restringido y tiene la hombría de declararlo abiertamente. Al lector le puede gustar o no la forma de decir las cosas, pero convengamos que este diario hoy a nadie le causaría urticaria.

Néstor Perlongher en su libro El fantasma del SIDA, hace una referencia significativa que es oportuno acompañar a esta crónica. Dice el autor que el término "homosexualidad" fue acuñado en 1869 por Benkert, médico húngaro, en sustitución del más poético "uranismo"; estas denominaciones cubrían, a su vez, el antiguo dominio teológico de la sodomía.

El cambio de nombres forma parte de una operación que no es sólo retórica. Siguiendo la obra de Michel Foucault (paradójicamente víctima del SIDA) puede situarse, ya a partir del siglo XVIII, un desplazamiento progresivo desde la problemática de la carne (que respondía a la jerarquía celestial de los pecados) hacia la axiomática de la sexualidad, que va a hacer proliferar una vasta tipología de especies perversas donde antes reinaba la amenaza, menos diferenciada, de las llamas infernales.

Daniel Molina se refiere a Carella y a su libro de este modo: De sus amores gay no queda registro oficial. Orgía da cuenta -con lenguaje tan brutal como poético- del intenso deseo homosexual que arrebató a Carella a comienzos de los ´60, apenas llegó a Brasil para dictar un curso. A ese instante intenso, el de su transformación, lo contó asi; "Me siento liberado. Me desprendo de mi país, de mis costumbres, como una cáscara de un fruto que acaba de madurar". Desde entonces Carella fue otro.

Orgía, tuvo su primera edición en Brasil en 1968. La traducción de Hermilo Borba Filho, habla de un personaje - Lucius Ginarte, poeta y dramaturgo – residente en Buenos Aires, la ciudad más importante de América Latina.

En 1960 Carella recibe una invitación de la Universidad Federal de Pernambuco firmada por el tutor de la cátedra de Arte Dramático, para ser profesor en la Escuela de Bellas Artes de la UFPE. Tiene 48 años y en Buenos Aires es un pasajero más, un transeúnte poco decidido a cobijarse en la estrechez de una sala de redacción. Aparece esta carta y se despierta el desafío. Viaja solo porque a su esposa no le gustan los “negros”. Ese distanciamiento con la mujer que llevaba treinta años de convivencia terminaría al regreso de su viaje erótico en separación definitiva.

En el paso entre una ciudad y otra, el personaje se encuentra con un nuevo panorama económico, social y cultural. No sólo eso, descubre los placeres sexuales distantes de su orientación tradicional. Entre el desplazamiento geográfico- cultural y el descubrimiento de la nueva orientación sexual, el pasado pesa y aparece en su memoria la Buenos Aires que quedó atrás con sus calles, sus monumentos, sus amigos, la familia y la vida cultural. La memoria acorrala al presente. Todo el relato es un intento de hacer presente los hechos retenidos por la memoria, una forma de dar sentido a lo que vio y almacenó. No narra el momento, describe lo que ha sucedido.

Orgía es una novela que se estructura entre dos tipos de registros: la memoria y el acontecer de todos los días. El primer relato - la memoria - tiene el foco narrativo en tercera persona, el segundo relato - el diario - es en primera persona, y se congratula de lo que Lucius Ginarte va haciendo en el día a día.

La novela de Tulio Carella se inicia con un modo de narración en tercera persona. En esa instancia conocemos a Lucius Ginarte quien duda en aceptar la invitación para enseñar en Recife y casi sin una pausa nos lleva a su primer contacto con la ciudad (la gente, el clima, sus olores, sus miradas) y su la vida intelectual. El enfoque narrativo cambia cuando el narrador se pone la ropa Lucius Ginarte. De este modo, la novela se construye mediante la interpolación de miradas: el narrador trata de ver los hechos con la vista distante y crítica y registra sus impresiones de la ciudad. La narración en tercera persona es todo en cursiva, lo que refuerza la idea de la separación y se nos revela en diario, en misiva actual.

Siempre es interesante comparar los pasajes del diario de Lucius Ginarte que están en Orgía y, posteriormente, también fueron citados por Hermilo Borba Filho en su novela Dios en el pasto(1972).

La orgía diaria se convierte en una especie de memoria de la memoria. La primera memoria es el registro de Lucius Ginarte, la segunda una memoria que puede insertarse en una narración paralela. Por lo tanto, todos los días se amplía el aspecto propio del narrador omnisciente. Es como el diario de un mundo que Ginarte cierra y mira al propio narrador que relata.

Carella era en realidad un dramaturgo, poeta y crítico literario muy porteño que se escapó de su propio relato; sabía que había llegado a Recife para enseñar el curso de teatro y en esa ciudad vivió una experiencia rica y única, al igual que sabemos que él estaba señalado por la policía como un agente cubano, que después fue encarcelado, golpeado y privado de su libertad, de su trabajo en la Universidad y expulsado de Brasil.

En verdad su condición de homosexual pesaba en todo este drama. Orgíapodría ser simplemente el registro de estos acontecimientos precipitados en su vida, o más bien, podría ser sólo la publicación de su diario personal, escrito durante su estancia en Recife, entre 1960 y 1962.

El 8 de enero de 1961, Estados Unidos rompió relaciones con Cuba. Recife era por entonces escenario de las demandas de los campesinos, organizados por la Liga Camponesas de Pernambuco. Los militares brasileños supusieron una conspiración entre el Estado cubano y las ligas campesinas y decidieron rastrillar Recife para desentrañar cómo los revolucionarios de Cuba hacían llegar armas a los “Sin Tierra” pernambucanos.

Fatalmente, Tulio Carella, cuya inclinación sexual lo había hecho frecuentar los ambientes más alejados de su entorno profesional y de clase, fue detenido y torturado para que confesara que entregaba furtivamente, en los puertos y en los baños públicos, mensajes de revolucionarios cubanos para receptores de armas. Fue transferido a la celda de una fortaleza, en una isla. Finalmente, el secuestro de su diario le valió la libertad, el chantaje y la deportación (“cualquiera puede cometer un error”, le dijeron para justificar la tortura).

Desde 1968 hasta mediados de la dictadura es comprensible que no se haya publicado nada de su obra debido al clima político que se vivía en el país.. Después de que él murió en 1979, nunca fue reimpreso.

El editor brasilero Álvaro Machado quien se interesó por la obra de Carella, concluyó que el autor tiene hijos y al menos un hermano y una sobrino nieto que ahora pretenden los derechos de autor.“Hice una búsqueda en Argentina (entre 2006 y 2008), y publiqué en el diario La Nación anuncios pidiendo contactos con parientes para fines comerciales. Pero no tuve éxitoViajé tres veces a Argentina, utilicé la guía telefónica de Buenos Aires, hablé con dos escritores y me contacté con la SADE, pero nada dio resultado, salvo una pesquisa que me llevaba a un sobrino en Mercedes, en la provincia de Buenos Aires".

De Orgía (extracto)

Usted necesitará para entrar en este cuerpo pálido, ajeno a su tierra, para comunicarse con los dioses blancos que habitan en ella, incluso si usted tiene que rasgar y hacerla sangrar. (...)

El violador empieza a moverse, lentamente al principio, luego con más fuerza y velocidad, para lograr un ritmo igual, regulares inquisitiva. En el espejo, reproducir cuerpos acoplados, moviéndose en la cadencia, y la larga salir y entrar, en la forma de un pistón, el enorme miembro que se rompe pero sí que experimentar sensaciones jamás experimentadas. El silencio se acentúa (la respiración jadeante de los dos participantes de este silencio) y se convierte en algo alegre en aumento, creciendo parecer una esquina. Lucius se puso las manos detrás de él, para acariciar este maravilloso cuerpo, sentirlo más y mejor. En este momento, King Kong emite un gemido dulce y alcanza el orgasmo, inmovilizándolo.

De Picaresca Porteña (extracto)

Así como la esclavitud se toleró en los estados democráticos, la prostitución se toleró en los estados cristianos. Hay muchas voces para designar el sitio en que se la practicaba: prostíbulo(de prostituta: pro, delante; statuere, exponer),lenocinio (de lenón, alcahuete), lupanar (de loba, como se llamó en Roma a las yirantas), burdel (del bajo latín bordellum, burdellum: cabana, tugurio, lugar de asilo y hospedaje), mancebía (manicipium: esclavo vinculado a las faenas) del campo y luego, sirviente; deriva de manus y capere, mano y co ger). El argentino contribuyó con algunos sinónimos: queco (o queko, o keko: no hay acuerdo ortográfico), quilombo, golombo, quibebe, quibe, bebe, quilo, tambo, pesebre, Entre vocablos africanos que usan los brasileños con toda naturalidad, están quibebe, quilombo, tambo y tango, afirma Gilberto Freyre. Quilombo significa lugar o edificio donde se refugiaban los esclavos fugitivos; éstos eran designados con la palabra quilómbola. Golombo es defirmación local de quilombo. Otro tanto se percibe en quibe, bebe: se originan en quibebe. Quibebe es un alimento que se usa para mitigar el ayuno en Semana Santa en Brasil. Se trata de un puré de zapallo que sirve para acompañar ciertos platos de pescado o de porotos. Sin duda escribe Hermilo Borba Filho, llaman quibebe al prostíbulo por la semejanza entre las mujeres y la masa, pues tanto las mujeres como el zapallo se ven reducidas a una pasta informe. Abundan también las perífrasis: casa pública, de tolerancia, de perdición, de locas, de chinas, de mujeres, non sancta, o sencillamente casa, o en plural, casas. Decir que se iba a las casas, era un sobreentendido de dominio público. También se los llamaba café.

Carella se dedicó a la dramaturgia y al periodismo cultural. A partir de 1934 fue cronista y comentarista cinematográfico del diario Crítica. Publicó poemas (Ceniza heroica, 1937; Los mendigos, 1953; Intermedio, 1955). En 1940, dedicó a Federico García Lorca su primera y premiada comedia, Don Basilio mal casado (1940), y en 1942 hizo el guión para El gran secreto, un dramón sobre maternidades cambiadas protagonizado por Mecha Ortiz.

En 1959 ganó la Faja de Honor de la SADE por su Cuadernos del delirioy sus piezas comenzaron a ser reconocidas como parte de la nueva dramaturgia argentina (Juan Basura, de 1965, se toca con el “Juanito Laguna” de Antonio Berni).

Entrevista: Leda Alves

Tulio Carella murió en 1979 de un paro cardíaco, postergado por la crítica complaciente y silenciado, tristemente maltratado y oculto, bien oculto, para que nadie sepa que fue un soñador clandestino.

Uno mira su rostro e intenta encontrarle un parecido con Oriana Fallaci o María Esther de Miguel. Puede que sea solo una impresión, tal vez no corresponda la comparación, pero es un buen ejemplo para recordar a estas dos mujeres que también marcaron una época. Amalia a Oriana Fallaci no la conoció, pero con María Esther de Miguel tuvo una excelente amistad. En rigor, Amalia no fue sólo un retrato, un rostro familiar, Jamilis nos dejó una infinita calidez emocional y una obra no lo suficientemente difundida y valorada. Su vocación primaria estuvo ligada a la plástica y con esa necesidad de plasmarlo todo en una tela, comenzó a trajinar sabiendo que el camino no estaba tan florecido. Es que le tocó transitar una carretera llena de piedras en un momento donde la cultura estallaba, donde la literatura cortazariana coqueteaba y resultaba difícil ser distinto. Tomemos simplemente como ejemplo una anécdota que nos lleva hasta su preadolescencia y que bien marca su personalidad:

A los 12 o 13 años, estaba veraneando en las sierras de Córdoba y en esa hostería había un señor muy serio, no precisamente simpático; el Señor Ríos. Este hombre una noche nos propone al grupo de chicos que estábamos ahí que armemos una especie de verso que hiciera rima con la frase: "Café El Potosí". Bueno, los chicos nos dispersamos "para inspirarnos" y yo hice un poema... (se ríe y rectifica) ...un "algo”, un engendro que decía: "Nunca en mi vida bebí, tan delicioso café como Café El Potosí"... Al hombre le gustó, lo eligió y me dio como premio un helado que para mí era una maravilla. Dos o tres años después en la radio Porteña escuché la publicidad que decía: "Nunca en mi vida bebí, tan delicioso café como Café El Potosí"... Lo que sentí en ese momento fue algo muy grande y difícil de explicar... a alguien le había interesado realmente lo que yo había hecho, a tal punto de ponerlo en la radio. Mis padres me dijeron que el hombre me había estafado pero a mi no me interesó nada, porque ese hombre valoró algo que había surgido de mí.

Maria Teresa Andruetto nos dice: En los primeros años de la década de 1970, leí Detrás de las columnas y Los trabajos nocturnos, y sus cuentos me gustaron tanto como los de Julio Cortázar, escritor con el que tiene muchos puntos de contacto. Apenas terminada la dictadura, en un congreso de educación en Tucumán al que ambas habíamos ido como oyentes, quedé al azar conversando con una profesora sobre sus experiencias en el aula. Al despedirnos e intercambiar nombres y direcciones supe que era Amalia Jamilis.

María Esther de Miguel no ahorra en elogios: Elvio Gandolfo, Guillermo Saavedra y Enrique Butti (quien le rinde velado homenaje en su novela El novio), entre otros, la consideran uno de los puntos más altos de la narrativa de nuestro país, una cuentista tan extraordinaria como poco difundida hoy.... frente al sabor complaciente pero efímero de tantos relatos actuales, el pulso literario de Amalia Jamilis, en el cual magia y belleza se entremezclan, recuerda que la autora es una de las grandes escritoras argentinas.

Sus cuentos de atmósferas tenues, ámbitos privados, universos femeninos, exploran los espacios de confluencia entre lo real y lo fantástico, incorporan elementos trágicos de nuestra historia, y construyen mundos sutiles donde los desplazamientos entre los diversos planos de la experiencia se vuelven imperceptibles.

Cabe preguntarse qué nos pasa como lectores cuando después de tanta literatura impuesta y banalizada nos enfrentamos con una autora de estas características. Sería volver una y otra vez al gastado concepto sobre los escritores presagiados y los desheredados. No vamos a entrar en esa discusión. Preferimos que el autor hable a través de su propio texto.

OTRO VERANO(del libro Detrás de las columnas)

A veces nos sucede en medio de un solo de guitarra de Grapelly, aunque también me acuerdo de una vez que pusieron "Cotton tail", con Ermelín, y debió tratarse sin duda de una asociación de ideas, porque en el "Cheyenne" nunca hubo nada de Ermelín, pero igual Bayón y yo nos miramos un rato en silencio, y era que yo me acordaba del snipe, de la mujer que vigilaba la máquina tragamonedas, de la casita de San Clemente, y antes que nada, de la línea horizontal de la playa, que Belén, enfundada en su malla verde, tan ceñida, no interrumpe como antes, no puede ahora interrumpir .

Yo me acuerdo Bayón, de tu casa de San Clemente, con aquel olor persistente a laurel, que tal vez venia de la ligustrina, y que combinado con las ráfagas saladas, inundaba las habitaciones. Me acuerdo del snipe -medio arruinado- que por aquel entonces tenías y que después tu viejo, que para eso es el dueño de la Herboquimica del Sud y puede -te lo cambió por un lightning, con el cual hicimos regatas y también, algo después, para olvidamos un poco- un viaje al Uruguay con Funes y Mazzini.

Me acuerdo sobre todo de tu prima Belén, que vino a Pinamar, ya bastante quemada queriendo que le enseñásemos el manejo del snipe, insistiendo en que debíamos mostrarle el sitio donde tomábamos sol: un foso detrás de unos pinos, junto a un sendero de despojos, que olía fuertemente a resina.

Fuimos nosotros quienes le enseñamos a armar sus primeros cigarrillos y a amar las grandes formaciones de nubes y las masas de eucaliptus que se funden con el cielo.

Fuiste vos Bayón, el que un día empezó a mirarla como a un juguete, como algo más que un juguete. Yo, al principio, también me creía que era un juguete, con esa mata de pelo rojo, como licor derramándose sobre sus hombros. Con su cara redonda e infantil, con un vago sabor a malicia ya juegos de chicos. Después el asunto se puso serio.

Navegábamos los tres en el snipe, manejando por turno, sintiendo a nuestras espaldas las luchas fraguadas, cortadas por risas, por bruscos silencios, viendo de soslayo el humo de tus eternos cigarrillos negros, Bayón, la malla verde cubriendo un cuerpo apenas ondulado.

Por las noches nos íbamos a vagabundear por ahí, sintiendo una ligera nostalgia por el snipe, amarrado junto al muelle, viendo emerger en las esquinas la sombra azul de prusia de un pino. Entonces nos metíamos en el primer café con máquina tragamonedas, preferíamos ostensiblemente el "Cheyenne". Había allí discos de la primera época de Coltrane, de Grapelly, de Chet Beker. La patrona; una mujer de ojos eternamente hipnotizados, seguía con pasión de entendida los ritmos, y nosotros la mirábamos con un ligero pudor.

Era como un juego, pero a esa altura ya sabíamos que no era un juego, y la quisimos a Belén. La quise sin habilidad, con torpeza de muchacho que tiene miedo. Vos también Bayón, extendido con nosotros en el foso, junto a los pinos, mientras el sol nos tostaba vuelta y vuelta, la quisiste, soñando con un estanque con hojas de ceibo y achiras, y ella y vos juntos. Sé que la quisiste y que soñabas con eso, sé que yo soñaba.

El foso era profundo, Un foso amarillo y profundo, de arenas doradas, que relucían con un extraño color ocre, cerca del mediodía. Entonces Belén se adormecía, cansada de navegar y de jugar con el perro del bañero.

Era preciso despertarla y sacudirla fuertemente y ver otra vez sus ojos selváticos, olvidados de la vida.

Decidimos que se lo dirías, que le hablarías de ese sentimiento doloroso de quererla. Para que ella, sin pensarlo, contestara luego lo único que no debió contestar, aquello que finalmente nos impulsaría a la acción.

Fue un día nublado, con corvinas que parecían talladas debajo del agua. Los pescadores nos saludaban desde lejos, desde las lanchas con grandes gritos, agitando las gorras.

Mucho después supe -me lo dijiste abruptamente Bayón, sabiendo que esos instantes algún día habrían de dolerme muy hondo- que ella se te rió en la cara. Que le hablaste de tu amor que era el mío y que se rió con largas carcajadas. Que dijo que no, que muchas gracias; que para eso todavía había mucho tiempo, muchos años. y esa risa se te clavaba, se me clavó como un gran alfiler rojo. Entonces fue que nos decidimos. Porque no tuvimos durante ese largo verano otra cosa que el doble dolor de amarla, y sabíamos que de alguna manera misteriosa ese sentimiento iba a marcarnos para toda la vida.

Aquella mañana fuimos como otras mañanas a ver subir las aguavivas, esos húmedos cuerpos sin forma. -Mejor vayamos a tomar sol -insistía Belén-. Vos, Bayón, me acuerdo, me miraste.

-Todavía no -le contesté-. Vale la pena mirar las aguavivas. Parecen cuarzo.

-Es por el sol -dijiste vos.

-Eso, sol -dijo Belén-. Quiero tostarme, tomar sol. Entonces fuimos al foso. A lo lejos se oían voces. Las de los pescadores que regresaban a la playa. La del bañero llamando al perro. Vos, fríamente, encendiste un cigarrillo. Belén estiró las piernas, esas piernas largas que nos hacían pensar en una bailarina o en una gimnasta. Yo miré hacia la playa, soñando con su quietud amodorrada, con nuestra espera.

Nos observamos, Bayón, y sé que pensaste como yo que éramos cobardes, que estábamos desesperados, que estábamos locos. Que después, para el otoño, cuando volviésemos a Buenos Aires, no podríamos recordar esa franja de playa sin un escalofrío. Igual agarramos las palas, que la noche anterior habíamos ocultado bajo los despojos del camino. Igual arrojamos sobre el cuerpo quieto, estirado perezosamente, los primeros grandes puñados de arena, y vimos como se agitaba primero, quería luego erguirse y caía abatido después. Cómo la arena seguía cubriendo la malla, las largas piernas, el pelo color caoba, hasta tapar el foso por completo.

No te miré Bayón. No pude mirarte. Estaba cansado y tenía los ojos cerrados; un silencio implacable empezaba a crecer dentro de mí.

El mismo silencio que, a veces, en medio de un solo de guitarra de Grapelly o de Reinhardt, nos reúne de nuevo con la línea horizontal de la playa, con el cuerpo adolescente, enfundado en una malla verde, unas largas piernas, un pelo rojo, como licor derramado sobre sus hombros. Otro verano.

La obra de Jamilis ronda los sesenta cuentos que, como dijo Gandolfo, la muestran como una escritora que "gatea en la rama", es decir -es un cita de Faulkner- que corre riesgos, utilizando la herrería técnica no como una cuadrícula sino como la brújula módica de una aventura que, lejos de proponer una solución, suele interrumpir la tranquilidad del lector. Escritora de climas, pariente de Cortázar en su universo de connotaciones cotidianas, puntea como él a través de marcas publicitarias, nombre de estrellas de cine, espacios urbanos, un realismo que transmite una versión compleja de lo que, en la época en que Jamilis era visible en el campo intelectual inmediato, se llamaba "pueblo" y que uno de sus personajes define como "gente del país, la pobre gente".

Gente que en los cuentos de Jamilis jamás es estereotipada como bajo la idealización populista de los cronistas de aguafuertes del periodismo o de la fobia gorila del autor de Rayuela, en Las Puertas Del Cielo, sino capaz de audacias imaginativas resistentes a toda necesidad e inauditos tráficos sensuales capaces de atravesar la contingencia económica, burlona y combativa

Que Amalia no haya circulado por vernissages porteños; festejos de premios o presentaciones de libros no explica esto del todo, ya que muchos autores han hecho de su lejanía de la Capital una marca de identidad o un nexo mas privilegiado con Latinoamérica sino un golpe de efecto -la ermita como gran salón-. Quizá una de las causas es que los textos de Jamilis no obedecen a los parámetros temáticos o estilísticos dictados por la crítica feminista, mucho menos entran en los del boom de las mujeres latinoamericanas escritoras. O quizás ella haya tenido una estrategia de largo alcance al sustraerse a los campos de lucha inmediatos de la política cultural, pero apostando a lectores independientes presentes o futuros.

Amalia Jamilis nació en La Plata el 30 de agosto de 1936. Estudió en las Escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón. Su vida estaba orienta hacia el mundo de las imágenes pictóricas y en rigor ésa era su vocación. Después de un breve período de búsqueda creativa decide dejar la ciudad de las diagonales y se marcha a Bahía Blanca Allí se dedica a la docencia y forma una familia.

Paralelamente comienza con la escritura de manera tímida porque del pincel al bolígrafo había un largo trecho. Sin embargo a lo largo de su carrera editó 6 libros: Detrás de las columnas (Losada, 1967), Los días de suerte (Emecé 1968), Los trabajos nocturnos (Centro Editor de América Latina, 1971), Madán ( Celtia 1984), Ciudad sobre el Támesis ( Legasa 1989) y Parque de animales(Catálogos, 1998).

Sus obras literarias también aparecen en varias antologías de nuestro país y el exterior como en: Antología consultada del cuento argentino (Cía. Gral. Fabril Editora, 1968), Los nuevos (Centro Editor de América Latina, 1971), Erkundungen.20 argentinische erzäler -20 argentinos cuentan- (Verlag Volk und Welt, Berlín, 1975), El cuento argentino(Centro editor de América Latina, 1981), The web -la telaraña- (Three Continents Press) (Washington, 1981), Frauen in Lateinamerika (Erzalungen und Berichte, Munich 1985 y 1991), Primera antología de cuentistas argentinos contemporáneos (Colección Biblioteca Nacional, 1990), The image of the prostitute in modern litarature (Pierre Horst and Mary Pringle-Frederick Ungar Publisching Co. (New York, 1992), La otra realidad (Instituto movilizador de Fondos Cooperativos, 1995), Cuento argentino contemporáneo (Dif. Cultural, Univ. Autónoma de México, 1997), Mujeres escriben (Ed. Santillana, 1998), Damas de letras (Ed. Perfil Libros, 1998), Cuentos de escritoras argentinas (Alfaguara 2001), El terror argentino (Alfaguara, 2002).

Entre los premios recibidos se cuenta: el Premio Nacional de las Artes de 1966 (por Detrás de las columnas), el Premio EMECE 1968 (por Los días de suerte), Premio Pen Club Internacional 1968) por Detrás de las columnas, Premio Fundación Salomón Wapnir 1974 ( por Aventuras en la Bahía de las luces), Premio de la Subsecretaría de Cultura de la Nación 1986 (por Madán), Premio del Fondo Nacional de las Artes 1989 (por Ciudad sobre el Támesis), Tercer Premio Nacional de Narrativa 1992 (por Ciudad sobre el Támesis), Premio Trayectoria 1996 del Honorable Concejo Deliberante de La Plata. Beca del Fondo Nacional de las Artes 1989/1990 (para estudios en España).

También tiene trabajos publicados en presa como en el diario La Voz del Interior (Córdoba 1966), Revista Femirama (Ed. Códex 1970), diario La Opinión (1975), diario Clarín(1976), diario La Nueva Provincia(1980) y diario La Nación (1982)

Amalia Jamilis falleció en Bahía Blanca tras una larga enfermedad el 30 de octubre de 1999.

LA NOCHE PERPETUA

Primero fue la señal inequívoca, con el pulgar en la dirección que llevaba el automóvil. En seguida acomodó las correas de la mochila y corrió hasta la portezuela del Chevrolet azul, detenido en la desembocadura de la avenida costanera.

La madre Figueras, pensó, pensó Laprida y entrevió los cabellos cortos y oscuros, el rostro sin relieve, puerilmente rústico de la monja, la expresión empecinada de los ojos, intimándola: pero no es del pago de los bordados de lo que debemos hablar nosotras dos, no es cierto? Tuvo una visión fugaz y parcial de la ciudad: una plaza polvorienta, apenas con vegetación, un ómnibus hecho chatarra girando en torno a los baños públicos, camino a la avenida Colón y mirando al hombre que había vuelto hacia ella su cara cuadrada, pálida, pero que ahora estaba de perfil y manejaba con el busto erguido, la visera de la gorra sobre los anteojos negros, impenetrable, se prometió permanecer en Laprida el tiempo justo y desaparecer lo antes posible. Revolvió dentro del bolsillo de la mochila hasta dar con los cigarrillos y tanteó en busca del ordinario encendedor de plástico, pero con espanto recordó que lo había dejado en la mesa de noche de Teo y sintió al mismo tiempo el golpe de sangre en las mejillas y la sensación de que el cerebro se le vaciaba.

-¿Tendrá fuego? –le preguntó al hombre, atenazada por el pánico, tratando de que su mano dejara de temblar. El balbuceó algo incomprensible, palpó hasta encontrar en la guantera una caja de fósforos Ranchera y se la extendió con un ademán incierto.

-Voy a Buenos Aires –le dijo-. ¿Dónde querés que te deje?

La chica frotó el fósforo de costado y acercó la llama al cigarrillo. La cabeza del fósforo pareció estallar y ardió un instante antes de consumirse. La chica chupó el cigarrillo compulsivamente.

-En Laprida, si le viene bien –articuló, ahogándose.

Fumó en silencio, con el corazón palpitante, después bajó un poco el vidrio y arrojó la colilla al exterior. Una fría ráfaga del sur la hizo tiritar. Se sintió exhausta, como si todavía estuviera descendiendo de dos en dos los escalones de la casa de Teo, ensombrecida a las tres de la tarde por la vegetación del jardín. De nuevo se vio corriendo por la calle, bordeando el cordón de la vereda con el cuello tenso y los brazos subrayando el esfuerzo del cuerpo, diciéndose que era una imbécil, que lo había sido siempre, que Teo no merecía siquiera el insulto de la escupida de hacía menos de una hora, pero sí la bala de su propio revólver, un Italo Gra mediano, de cachas de madera oscura que él guardaba en el primer cajón de la cómoda y le había mostrado en otra ocasión haciendo alarde de su poder letal. En cuanto a Teo, había cumplido treinta y cinco años y en esa oportunidad se había comprometido con su mujer, deshecha en lágrimas, a darle todos los bienes materiales a su familia, a tratar a sus hijos como un verdadero padre, a no contraer deudas, a no involucrarse nunca más con otra mujer. Ese fin de semana, confortada por aquellas promesas, ella se había marchado con los niños por unos días a la casa de una hermana, en General Alvear.

Ahora el coche rodaba con una desconcertante lentitud y el hombre maniobraba con una preocupación exagerada, como un principiante en una academia de conducción.

-Demasiado despacio, ¿no? –comentó él-. Es por la niebla. En este tramo siempre hay niebla y es preferible aminorar la marcha.

Con engañosa atención ella miró hacia el exterior, pero no vio niebla, solo el aire polvoriento que los autos, camiones y autobuses que pasaban hacían volar en torbellino. Más allá, sobre los montes de Villa Lía que rodeaban un estero pantanoso, los primeros vapores purpúreos del crepúsculo teñían el cielo vespertino, pero a aquello tampoco podía llamársele niebla.

Con cautelosa determinación el coche acababa de entrar a un pueblo de calles malamente asfaltadas, llenas de baches y agujeros con barro seco. El conductor manejaba con cuidadosos giros de volante, pero la cabeza inclinada hacia adelante se torcía en una actitud inexplicable, como si permanentemente estuviera controlando los sonidos del motor. Por un momento a ella le pareció que el hombre conducía con los ojos cerrados, pero luego comprendió que sólo se trataba de un efecto producido por un juego de reflejos en los vidrios oscuros de los anteojos.

TE INTERESA LA NOTICIA

¿Te hable alguna vez de la muerte de mi hermana, la Beba? -preguntó Lucía. Polo la miró. Miró sus dedos delgados que plegaban con bastante habilidad el mantel.

-No -dijo-. Me parece que no.

Alrededor se oía un ruido de cucharas, de sillas arrastradas, de conversaciones coincidentes. La Madelón, con la luz de los veladores encendida desde las tres de la tarde se resumía en esos sonidos, en el acordeonista escurriéndose entre las mesas, en el humo de los cigarrillos condensado arriba, junto al cielorraso.

-La Beba era horrible -empezó Lucía-. Nunca te imaginarás esa frente descomunal, las mejillas sombreadas por un vello duro, hacia abajo. No quedan fotos. Era maestra, y a los chicos no les importaban sus sufrimientos, sus desengaños seguidos. Confabulaban contra ella, y no sé de ningún caso en el que haya durado más de tres meses en el mismo colegio. Al final decidió irse a Pergamino con la tía Estela. ¿Te acordás de tía Estela?

Polo recordó una figura inexorablemente enlutada, un vago olor a benjuí y aprovechó que el mozo andaba cerca para pedirle dos Gancia con limón.

-En Pergamino la técnica consistía, por un lado en ignorar el asombro, los bruscos silencios que seguían a su aparición en las reuniones, y por el otro en huir de los empleados de banco, de los viajantes con ganas de diversión. Pero la Beba estaba ansiosa: soñaba con el esplendor o con la infamia. Quemó la fórmula y se enamoró.

Él se llamaba Canzani o Canzetti, no me acuerdo. Era un tipo grandote, un hombre de aire pesado.

-Me lo imagino muy bien, creéme -dijo Polo-. Canzani o Canzetti es la clase de apellido que le viene bien a un gordo.

-Bueno -continuó Lucía-. La llevó a su casa, le presentó a la madre.

Yo me la imagino a la Beba por las tardes, tomando mate en una sala oscura, con almanaques y cuadritos hogar dulce hogar. O tal vez en un patio embaldosado, lleno de macetas con geranios. Por fin un buen día se lo dijo, aunque seguro que era de noche. Sí, mejor de noche.

-Lucía -la interrumpió Polo irritado-. Tratá de ser coherente-. La irritación se debía no tanto a la incoherencia de Lucía como a la tardanza del mozo.

-Seguro que fue de noche cuando él le pidió casamiento -aclaró Lucía-. A lo mejor estaban en la plaza y era de noche. Quién te dice que la Beba hasta parecía linda, así con la oscuridad de la plaza. Bueno, se lo dijo. ¿Vos sabés lo que es un pueblo, Polo? Pergamino es una ciudad. Es más grande que Tres Arroyos, más que Dorrego, pero al mismo tiempo es un pueblo. En seguida se supo. Tía Estela nos escribió que la Beba se pasaba los días preparando su ajuar. Yo no lo podía creer. Te imaginás a un monstruo bordando una sábana de Grafa con hilo lucero. Daba risa, daba lástima. La Beba debía estar como loca por aquellos días, cosiendo y cosiendo su ajuar. Pasó el tiempo y cuando faltaba poco para el civil, Canzetti se mandó mudar de Pergamino y nadie le vio ni la sombra.

-Seguro que se impresionó -dijo Polo filosóficamente.

-Tuvo miedo -sentenció Lucía-. Eso tuvo. Me imagino muy bien ese miedo, con la Beba ahí, en la pieza, bordando enloquecida las sábanas del ajuar.

-Se impresionó -repitió Polo, vagamente sumergido en un sueño de Gancia con limón.

-Después de unos días también la Beba se hizo humo. Algo más tarde supimos que había vuelto a Buenos Aires. Tomó una pieza en la pensión Aguilera de la calle Tucumán, ¿te acordás? Una vez estuvimos. Esa misma noche la encontraron muerta. Se había tomado una caja de fósforos. En la mesa de luz había un montón de cosas tontas. Un paquete de cigarrillos, una servilleta de papel, un billete de diez pesos con una fecha. Recuerdos de él, seguro.

-Bueno -dijo Polo cínicamente-. Después de todo morirse en una pensión aunque sea la pensión Aguilera no es la peor de las muertes.

-Esperá, falta lo mejor -dijo Lucía graduando los efectos-. Al poco tiempo recibimos una carta de la tía Estela. Resulta que Canzetti le había escrito a la Beba. Aquella era una historia de cobardía, una historia de arrepentimiento. Le informaba que para el otoño regresaría y entonces sí, derecho al civil. Para esto a la Beba ya hacía rato que la teníamos en la Chacarita.

Polo iba a decir pobre, claro, me imagino, pero en ese momento llegó el mozo y dejó sobre la mesa la botella y los vasos, y la historia de Lucía se antojó absurda y Lucía misma se le antojó absurda. La miró y vio sus ojos que empezaban a navegar, quizá hacia una noche de Pergamino, hacia una plaza, hacia un sórdido interior con una figura grotesca, caída de lado sobre una colcha a cuadros, y vio también sus dedos delgados, que nerviosamente tamborileaban sobre el mantel a un ritmo de baguala.

No puede quedar solo el simple recuerdo de una escritora de este talento. La nuevas generaciones agotadas de tanto nombre repetido deberán recurrir a ese diccionario donde en letra de molde pequeña aparece este tipo de presencias que cayeron en el anonimato. Mientras el boom literario latinoamericano se empeñaba en mostrar el retrato de algunos autores, las portadas de libros de otros escritores se tapaban con un lienzo oscuro.El tiempo traería la suerte del recuerdo y entonces la tardía revisión pondría al descubierto que la literatura no solo estaba hecha por héroes.

Uno elige vivir y decide también morir. Todo por aquello de la vida es un viaje y en ese viaje se nos va la vida. Así de sencillo, duro, emocional.Transito lento y medroso cuando nos ponemos en la piel de un poeta que cargó con el dolor del pueblo y sus injusticias. Un caminante que no se detenía a ver las luces de la ciudad y prefería las fogatas de la periferia. Un vagabundo que compartía su mendrugo y las ganas de trasnochar con esos pares desprotegidos, oscuros, olvidados por la cultura del consumo. No resulta fácil hablar de Julio Huasi (1935-1987) sin dejar de lado la pasión, la mística del militante, el compromiso con el semejante. Decimos de un ser entregado a la lucha fundida en los laberintos de una poesía caliente, sanguínea, cargada de denuncia, frente a un enemigo golpeador y sangriento, perverso e hipócrita que robaba vidas y cerraba conciencias. Callado, taciturno, melancólico, un retrato de esos soñadores que siempre aparecen en algún café donde se tejan historias maltrechas. Un rebelde hecho a pluma voraz sobre el papel temeroso que no espera otra respuesta que el alivio a tanta desigualdad cotidiana. Le tocó vivir sobre la hoguera y supo que su final estaría predestinado a la soledad en el cuarto infesto de un departamento alquilado. Toda vez que uno mira su rostro se da cuenta que la tristeza no es casual. Huasi había renunciado a la gloria de esos intelectuales de modales educados y se había cobijado en el espacio amplio de un pueblo que pedía a gritos ser liberado. Como muchos de sus pares no se arrodilló y tuvo la decencia de mantener la frente alta y el corazón caliente.

Paula Chahin lo recuerda como “el poeta de mirada triste” y sin caer en una semblanza acomodada, nos dice:

El “juglar de la revolución”. Así llamaron en los 60 a Julio Huasi, que era en realidad el poeta argentino Julio Ciesler. Desde los albores de su vocación de poeta y periodista, optó por estar del lado de los marginados y cambió su apellido europeo por uno indígena, que en mapudungun significa “la casa de todos”. Así era él, tenía su casa abierta a todo el mundo, aunque sólo fuera para compartir un pedazo de pan y un mate.

Poeta, periodista, militante, autor de canciones populares, Huasi vivió en Chile más de cuatro años a fines de los sesenta. Allá se casó y tuvo una hija. Colaborador de Punto Final, simpatizaba con el MIR, y tanto que escribió poemas dedicados a Miguel Enríquez y a Luciano Cruz, fundadores de la organización. “Vivo en América Latina, en el lugar donde sea más necesario”, dijo alguna vez quien además fue redactor de la revista uruguaya Brecha y de la agencia cubana de noticias Prensa Latina. En Chile no sólo desplegó toda su calidad artística sino que también tejió grandes afectos.

Más tarde, en su exilio español y marcado por las muertes de sus compañeros, escribió un nuevo volumen de poesía que está dedicado -entre otros revolucionarios latinoamericanos- a Víctor Jara, Augusto Olivares y Augusto Carmona, estos dos últimos, compañeros de redacción en Punto Final.

De su vida personal no es mucho lo que se sabe. Así como hospitalario, era muy reservado. Además de su hija, que hoy vive en España, se conoce que tuvo otro hijo en Argentina. Pero al momento de morir estaba solo, así que se desconoce el día exacto de su suicidio. Mes trágico para Argentina, del más sangriento golpe de Estado, marzo fue también el mes de su muerte y nacimiento: había nacido en 1935 un día 20, en Buenos Aires, en el seno de una familia humilde. También en ese mes decidió pegarse un tiro en la sien en la soledad de una pieza de alquiler, a los 52 años. Sus amigos y compañeros de trabajo recuerdan que pobreza y melancolía marcaron su vida.

Recuerdan también que el último día que lo vieron en su trabajo -la redacción del semanario argentino El Periodista- se despidió de sus compañeros y llevó regalos a las mujeres. Le preguntaron a dónde iba. Y respondió, simple como su pluma: “A ningún lado”.

Conocida fue también su forma de emplear y recrear el lenguaje, tanto que se habla de una estética propia, sin convenciones ni reglas tradicionales. Generalmente, escribía sin mayúsculas y publicó títulos como Humanería, Estrellea, Tragibundo, Asesinaciones.

Su primer libro se llamó Sonata popular en Buenos Aires, ciudad a la que Julio Huasi amaba. No era un poeta común, tenía el don de los juglares. Visitaba cárceles, plazas y fábricas dando a conocer sus versos a los protagonistas de huelgas, injusticias y rebeliones. De plaza en plaza iba recitando sus creaciones, que eran aplaudidas también por capitanes de la poesía (Julio Cortázar y Juan Gelman, entre otros, eran admiradores de su obra).

Pero él definitivamente quería estar del lado del pueblo. Su poema “Malambo del ferroviario” se lo envió a los obreros detenidos en la cárcel militar de Magdalena -en el litoral bonaerense- quienes lo retribuyeron con una hermosa carta donde lo llamaron “poeta del pueblo”. Debe haber sido uno de sus máximos orgullos, ya que abogaba por el fin del paternalismo de algunos intelectuales que escribían “para el pueblo”.

Su poesía trascendió las fronteras y llegó a todos los rincones de América donde se urdía la palabra liberación. El poeta cubano Nicolás Guillén -en vísperas del triunfo revolucionario en su país- escribió un extenso artículo reconociendo la calidad poética y el compromiso de Huasi: “Ya tiene bien ganado un hermoso futuro en el esplendente pero difícil rumbo que él mismo ha buscado: el de su pueblo. Allí no existe el mezquino maquiavelismo ni la malsana adulonería y snobismo de los pisaverdes que rondan el arte y la cultura”.

Militante de las causas populares y ferviente admirador de su compatriota Ernesto Che Guevara, Huasi afirmaba que crear una nueva cultura latinoamericana “depende de todos en cada puesto de lucha. No le tocará a ningún elegido. No es una gracia de Dios, sino de dos: de dos pelotas”.

En 1976, cuando se dio el golpe de Estado en Argentina, partió al exilio perseguido y amenazado por quienes tomaron el país por asalto. Llegó a Madrid, donde continuó su labor de poeta y periodista; pero jamás se pudo recuperar del dolor de ver caer a tantos compañeros, de éste y el otro lado de los Andes. Allí conoció y trabó amistad con las Madres de Plaza de Mayo, cuya valentía admiraba. Al regresar a Buenos Aires -tras el retorno a la democracia- se unió fervorosamente a su lucha. Hasta el día en que se quitó la vida, jamás faltó a las marchas “acompañándonos en nuestro reclamo de justicia, en nuestro dolor y en nuestra rabia”, recuerdan ellas. “Hasta el jueves, compañero”, lo despidieron las Madres en su periódico, del cual Huasi también fue redactor.

Como homenaje, a la biblioteca que tienen las Madres en su sede le pusieron el nombre de Julio Huasi e inauguraron una exposición de arte donde hay un retrato suyo, obra de Armando Propati, artista popular que lo admiraba. Las Madres de Plaza de Mayo lo señalan como un “hombre entero, algo de lo que muy pocos pueden vanagloriarse”. Para ellas, Julio Huasi decidió quitarse la vida porque no soportó una sociedad que no le dio nada. “No le dio trabajo porque vino del exilio; no lo reconoció como ser humano ni como persona, no le dio afecto y lo marginó”.

Sus amigos admiraban su talento, su humildad y un sentido del humor un poco ácido, siempre tierno. Por eso, quedaron desconcertados por su decisión. “Duele mucho más cuando lo ejecuta un hombre que había apostado los cinco sentidos a defender la vida y a convertirla en una gesta solidaria”, dicen.

Julio Chaneton nos habla de la “dupla de julios” enriquecedor testimonio que agregamos para ampliar la mirada sobre el poeta.

Julio Huasi, un amigo, un compañero militante, un compañero de nuestro periódico, se suicidó porque no soportó vivir esta vergüenza que nos toca vivir hoy. No se bancó esta sociedad que no le dio nada de lo que necesitaba, que no le dio trabajo porque vino del exilio, que no lo reconoció como ser humano, como persona, que no le dio afecto, que lo marginó. Julio no se lo bancó, pero nos dejó un ejemplo...”

Del mensuario Madres de Plaza de Mayo, abril, 1987.

Habrá sido en mayo o en abril que se mató. No sé. No me importa saberlo (este último enigma lo planteo yo, el firmante de esta nota).

Tengo que decir que el Julio del epígrafe fue amigo mío. Lo conocí en la redacción del diario de las Madres; o en la Plaza, yo no sé... Pero está aquí hoy, entre nosotros, porque fue uno de los poetas más (¿geniales?; ¿talentosos?)... Cuando se habla de poesía y de poetas todo adjetivo es impropio. Se es poeta o no se lo es. Se escribe poesía o lo que se escribe es otra cosa. Herman Broch dijo, en el paroxismo de su lucidez, que “cuando la poesía se degrada, se convierte en literatura”. A mí, Julio me enfrenta, cada vez que él lo quiere así, a esa demoníaca sentencia de Broch.

Yo no tomo nota de la fecha del suicidio de mis amigos o compañeros de militancia o de las personas que, sin ser amigos o compañeros, quiero. Por eso, no sé cuándo se puso el revólver en la boca o en la sien, Julio. En realidad, nadie lo sabe, porque vivía solo. Sí creo que murió en un desangelado departamento de Palermo, vacío de todo confort y al cual le faltaba, sobre todo, amor, afecto, flores. Yo conocí ese departamento. Otros dicen que murió en una pensión. También conocí a un hijo suyo que llevaba en la mirada y en la piel todo el estupor que heredaba de su padre.

A Tania, la hija que vivía en España, no la conocí. Sólo sé que Tania Huasi vivía en España y que tenía teléfono. Yo la llamé y cumplí, a pie juntillas, cuando llegué a Madrid en 1986, lo que Julio me había pedido: “Besos de su papá y su hermano, que escriba por favor a la dirección de “El Periodista” y que mande fotos suyas...” También me pidió que me contactara con un amigo de él, de apelativo Manuel Ríos Ruiz, Editora Nacional, Gran Vía 62, 1° izquierda.

Soledad. Eso es soledad; eso es clamar por amor. Eso es anhelar pertenencia a un conjunto humano contenedor, que la vulgaridad institucionalizada llama “familia”. Pero el horror que nos inspira esa palabra (la “familia” es, en Occidente, matriz con poder para crear la locura; hontanar de perversiones sin límite, escuela de sujeción, cuartel disciplinatorio, principio de realidad impuesto, aunque el jefe de los católicos nos quiera convencer de que no es así), nos hace preferir, en vez de “familia”, afectos cercanos y sin condiciones como deseo no realizado de Julio Huasi, nacido Julio Ciesler. Él quería eso: afectos, seres humanos que lo amaran, hijos cercanos...

Ahora vamos a lo esencial. Julio Huasi fue “el poeta”, en el cual deben mirarse los escribidores de pavadas que hoy publican con fruición sabedora de que eso es “lo que debe ser la poesía”. Los “medios” no hablan de Julio. Están en otra cosa. Algunos lavan más blanco, como Rinso, y/o sufren la muerte confusa de algún pisaverde perdido en gestas transgresoras o directamente contradictorias con los intereses de “la familia”.

La familia, siempre la familia. ¿Qué crimen no se ha gestado en una familia?

Cortázar dijo de Huasi muchas cosas. Cortázar es el otro Julio, el otro exiliado, el que -destinatario de una actitud miserable- no fue recibido por Alfonsín (después de haber eludido el terrorismo de Estado y de haberse pasado años fuera de su país) cuando pudo arribar a estas playas, en 1983.

¿De qué podrían haber hablado Alfonsín y Cortázar? Por cierto que no de literatura. Pero la razón última que explica la gambeta trapera con que el devenido Presidente eludió ese espíritu superior fue otra. Julio C. era, ya se sabe, “comunista”, hablaba bien de Cuba y de la reciente revolución sandinista, y su mujer de entonces, Carol Dunlop, había descripto al país de los volcanes en un libro que se llamó “Llenos de niños los árboles”.

Esto, para un radical en la cima de su gloria (que es ganar una elección) es prueba contundente de comunismo y, si no, de problemas que es mejor evitar. Exhibió, con ello, Alfonsín, debilidad de carácter, por decirlo en términos respetuosos. La misma que nos obsequió a los argentinos cuando -con Rico sublevado y para disimular- dijo que la casa estaba en orden y que los “amotinados” (no cabía el término, no se trataba de amotinados, sino de delincuentes que se habían alzado contra la legalidad) eran, “algunos de ellos, héroes de Malvinas”.

Como se ve, esta nota busca reabrir heridas del pasado, que más valdría cicatrizar. Esta nota no es políticamente correcta. El “cobro, luego existo” que cultiva la prensa funcional al poder burgués en este país no es, por cierto, el sino de CRISIS. Y para una adecuada explicación de lo que es el “funcionalismo sistémico” en Sociología, ver Zaffaroni, Raúl; pero verlo personalmente; y preguntarle.

Bien. Sigamos con los dos Julios.

Dijo Cortázar después de leer una obra de Huasi, “Asesinaciones” ...

“Querido tocayo: (...) Te imaginás lo que siento al leer “Asesinaciones”, lo que puede sentir un argentino ante cada uno de esos poemas. Y digo cada uno porque es así, porque no hay ni uno solo que salga de esa línea espantosamente lúcida (...). Y cuando llegué al El Gurí se me aflojó la canilla, que querés, la presión de todo lo ya leído me cayó en la espalda.

“Aludo, sobre todo, al ataque que le llevás a la lengua, la forma en que transgredís sin miedo cualquier tabú del «castellano» para crear formas expresivas de una fuerza enorme. ¿Quiénes entenderán esto, a partir del título, que ya es un salto en lo nuevo? ¿Quiénes tendrán el coraje de sacarse los pantalones del cerebro y los calzoncillos de la tradición para ver cómo los estás metiendo en una dimensión diferente. Y tanto más, Julio..”.

Todo esto escribió Julio Cortázar de Julio Huasi. Y tanto más, como él dice.

Julio Rolando Revagliatti es otro de los amigos que los recuerda con nostalgia: Yo andaría en mis 18 años cuando asistí a un espectáculo poético cuyo único intérprete era el poeta Julio Huasi, porteño, nacido en 1935 y suicidado en 1988. Hasta donde me consta, algunos de sus poemarios editados entre 1959 y 1985, son: “Sonata popular en Buenos Aires”, “Yanquería”, “Los increíbles”, “Sangral América”, “Asesinaciones”, “Matria mía azul”, “Comparancias”. Y es en 1958 cuando obtiene el premio de poesía en el Concurso Literario organizado por el Consejo Argentino de la Paz, cuyo jurado integraban Atilio Dabini, el premio Nobel Miguel Ángel Asturias, María Rosa Oliver, Bernardo Verbitzky y Raúl González Tuñón, del cual transcribo unas líneas: “...intención crítica, ironía, tras la aparente balandronada juvenil. Es posible que algunas palabras vulgaricen la frase poética, rocen el mal gusto (...) Esto no supone que no sean lógicas cuando ambiente y forma las justifique, les asigne un valor funcional”.

increíble de la carta que dejó el desocupado

en su bolsillo izquierdo

amurado contra la niebla sangro

afilo mi navaja en las chimeneas

desnudo despojado de retórica

espero la ofensiva de los cuervos

que pronto vendrán a desnacer

entre tanta traición me queda un tango

para sucumbir abrazados a la nave

sólo la noche heredará mi camisa

mi plato y mi cama bajarán de la cruz

y mi espacio lo llenará el crepúsculo

mi soñadora ya no sueña exhala rosas

ellas alzan mi viola malherida

y en la última nota cantan órdenes

de vengar al rehén de la miseria

por la sangre que nunca secará

gaviotas rojas despeguen de mi piel

con instrucciones sagradas y en el ala

un ardiente capítulo especial

sobre el amor el dolor y los perdones

(de los increíbles, 1965)

increíble de la libertad

libertad querida ¿quién te conoce?

no hace mucho que ando en el planeta

una juventud tirada a los perros

no te vi ni una vez en este baile

y la verdad es que me estoy cansando

te raptaré una mañana de estas

a punta de tormenta de furor

con una pistola llena de música

amaré tu cuello tu voz tus ojos

ah mi amor uno muere de soñarlo

bajará una patrulla flor y flor

por la violenta sangre que ya truena

para matar la contraflor y el resto

de la sucia baraja que nos pisa

con la espada en la mano te tendré

con el oro haremos los anillos

con el basto el lecho las ventanas

y con la copa nos emborrachamos

hay que festejar querida el casorio

de dos que se encontraron vírgenes

(de los increíbles, 1965)

hogar

vivo con siete ratas exangües y un perro

sobre mi escuálida cama, en la brumosa pared,

arde la vaga sangre de un sujeto anterior

cerca de un cristo que no pudo zafarse,

fue en la sien derecha, fino calibre, es indudable

por la perspectiva, el suave tamaño de las manchas.

El perro se sienta frente a mí solemnemente,

jugamos al ajedrez y él siempre me gana.

Entre el alcohol hablamos de nuestras costillas,

las estaciones, beethoven, ciertas naves ilusorias

y de mujeres, pero se le humedecen los ojos:

la última que trajimos se congeló de súbito

al quitarse una media, en mitad de un muslo,

oh la bella inmóvil, la venus de carne finita,

la cenamos con dolor, nos duró una semana.

Esto es muy frío para cuestiones de amor,

ya quemamos el ropero, las puertas, los recuerdos

y la guitarra crepitó en otoño su dulzura póstuma.

El perro escribe genialmente a medianoche

y yo ladro con locura pero él me mira furioso

si se inspira o hay luna o piensa en la ausente.

Cuando posemos los dos restos, los dos hálitos,

vendrán las siete ratas dialécticas, tenaces,

nos acabarán con su liturgia, es una pena.

Me sangra el hocico de infinita tristeza

al pensar que la casa quedará tan sola.

(de bandolor, 1965-66)

palestinos

a leila, a jaled

sus raíces carnales al aire claman a un cielo de napalm,

una bóveda roja de lobos devora los corderos celestes

de la antigua patria y patea las cenizas del hogar,

los niños arden entre sus brazos como teas.

Te has pasado de infiernos, señor, en mis

pies deambulan eras de pies trashumantes,

amo de este barrio sideral, jehová, deus, alá,

responde donde estés si es que estás, se acabaron

los desalojos del planeta, los inquilinos elegidos y los parias,

la tierra es de quien la sangra y todos caben bajo las uvas del sol,

dios quiera, dios, no te cuelguen el triste hatillo de los éxodos

y sepas cuánto pesa la cruz de tus errabundos,

esto será un carro de amor para todas las criaturas,

o hay mundo para todos o no hay mundo para nadie

(de Asesinaciones, 1972-81)

quinta ley contra la quinta rueda

al doctor e. en rosario y azul

por esa ley dialéctica según la cual

cada cual busca a su cual en el torbellino

del caos y contracaos en travesía

de florecer y besar entre muerte y muerte,

hallarán en mis hermanos, novias, cuñados

los seres más bellos y creadores de la creación

y en mis lobos la depredación más horrenda,

tal cual, pueden averiguarlo en nuestro infierno,

patria mía donde los padres entierran a sus hijos,

lo que es yo, ínfima conjetura de versículos,

verdísimo de mate hasta el cerebelo sólo

quiero propagar su sílaba a semejanza de sus besos,

siempre bebió de su pezón insigne el poeta cachorro

por su ser y contraser, ellos son mi crucifijo y mi belleza,

aquí no hubo pirámides enterradas,

las erigimos con lajas y brújulas de sangre

tropezando en la niebla con nosotros mismos

y así vamos oliéndonos a escoger cada cual a su cual

para ofrendar sus soles a los proletarios del mundo

desunidos

(de asesinaciones, 1972-81)

muchachos

tan solo, tan lejos, tan sin ellos

buscando a ciegas un fusil para traerles un milagro

que harán los muchachos ahora, dónde duermen si duermen,

qué hacen sus manos queridas, qué’ acarician si acarician,

qué dolor estrangulan a solas sin ruido

que un hombre macho no debe llorar.

Argentina, te llevo oculta como un ladrón,

tus puntas me rompen la piel y me delatan,

quedate quieta, amor, nos miran, somos tus huerfanitos

entre la última curda y la revolución

disparando en tu honor estos cachos de muerte.

Hoy ando con una garúa feroz, cómo llovizna tu sangre,

llevo treinta nenes llorándome en el alma

todos juntos.

(de Sangral América, 1971)

miguel ángel bustos

augusto carmona

haroldo conti

roque dalton

víctor jara

augusto olivares

mauricio rosencof

roberto santoro

francisco urondo

rodolfo walsh

y todos, todos

los hermanos,

donde estén

tu frío es más antiguo que los pobres

y tus vientos, darling, penetran por mis tajos,

me terminan de esparcir por tu nochumbre

blue cual un largo asesinato sin aullidos, muy love.

huyo de tus bayonetas goteantes, ranger mía,

me arrastro por el túnel de mis huesos

que ya no tienen sitio para mí, yo que

les di de comer, preciosa, antes del holocausto.

tiritan las uñas, las torres y las calaveras

resuenan sus dentaduras resecas

que dios olvidó desconectar, salgamos

a bailar, baby, es nuestra pieza preferida.

y están vacíos tus bares y colmadas tus plazas, dolly,

humanerías carneadas flamean en tus faroles

una luz rosada sobre tu rocío que cae en

panes tibios, fragantes aún a harina de cadáveres,

my sweet, déme un beso reina, mejilla a mejilla

sigamos el swing, la música suave de los tanques

que laminan a tus niños prófugos contra el dulce asfalto,

dancemos al compás de los disparos, cariño, y las

sirenas sicodélicas de tu Cacería Strip,

de pie, muertitos, es el himno nacional.

piedad, piedad, por qué me has abandonado.

Alberto Arias lo recuerda de esta manera: A Julio Huasi lo conocí en 1985, en una librería donde yo trabajaba. No fueron muchas las ocasiones de gran charla, pero suficientes para simpatizar.

Él llegaba y discutíamos rápida y cordialmente sobre las perspectivas de las opciones políticas de entonces, sobre internacionalismo y esas otras cuestiones poéticas que a algunos nos preocupan tanto como la palabra que nos falta cuando más la esperamos. Pero nunca concretamos el prometido encuentro en el bar de la esquina, para ir más profundo.

Y él, que rebosa latinoamericanismo por donde se lo lea y oiga, no aceptaba del todo -aunque sonreía- mi absoluta falta de pertenencia patriótica. Eran algo así como discusiones entre su especial realismo lírico latinoamericanista y mi internacionalismo surrealista de entonces.

Fue entonces cuando él manuscribió una dedicatoria en el ejemplar que me obsequió de su reciente libro tripartito Asesinaciones, matria mía azul, comparancias. Dice así: "para mi hermano alberto arias, poeta, argentino, latinoamericano y congénere, pa’ que no se nos olvide. con un abrazo, julio huasi. 8 julio 85, buenos aires".

Julio Huasi ha quedado latinoamericanista de pe a pa y para siempre. Por mi parte, cada día que pasa, y cuanto más nos acosa la verdadera guerra de carne y hueso, más y más internacionalista me hago, si es que se puede serlo aun más y más hacia lo hondo ignoto del planeta.

Han pasado estos veloces dieciséis años- octubre 2001- y aquí estamos aún discutiendo, ambos congéneres. Pero lo notable es que hoy lo hacemos en este Ciclo con su nombre como bandera. Con el nombre de quien en su poema Palestinos ha escrito: ‘‘o hay mundo para todos o no hay mundo para nadie’’.

Y hoy aquí, hoy y como siempre, Julio, hermanos quedaremos, porque no me he olvidado; y menos ahora, que mercenarios y mercaderes están dispuestos más que nunca a arrasar con el derecho al pan y el derecho a la poesía.

antiréquiem para julio

a Julio Cortázar

volviste enrollado en espiral, ultrafeto

de julio por julio al infinito en tu dulce potencia,

polizón de una trompeta cósmica en trasbordo

a las matrices locas de la galaxia colérica,

mi hermano largo en tu juliura de adagios

te sobran las piernas por todas las partituras

del dolor de la humanía y su clave de alcohol

quién pondrá su alpiste al canario del suicida

con tu ojo absorto en un no bemol que transfuga

la pauta enrejada del serúmano, julión,

tras un canon de caricias y besos inéditos,

subterráneo, su vainillita de almas pálidas,

quién será como vos más humilde cuanto más

genial tu cuentura ulterior de lucanor para acá,

quién narrará en el sangrío fogón de los américos

los romances en guerra de los ernestos y las magas, turro

mío me anunciarás un prólogo para matria nuestra lacerada

y me clavaste el negror de un epílogo a traición

sin decir ni chau besos a mi sobrino, tocayo, eso

no se hace, hermanón, uno no se muere así

como así, no debieran ni siquiera los cortázares

morir si no quién contará los salmos ocultos en la materia,

si hoy lo viera a dios le pegaría tanto almazo

en la mandíbula con ganchos cruzados del calvario,

de la asesinación del pueblo venía tu ternura brava,

con suma excelsitud te agarraste con sus hienas

mas el expiro de carol te devoró los últimos glóbulos

de atrás como estila el altísimo cabrón del cabronal,

no te perdono, hermanito inmenso como la angustia argentina,

bajaste la guardia en un descuido muy julioso

al volar con tu ala tremens a disparar tus besuras

junto al hermanal amado amoreciendo en managua

elevo mi antiréquiem desde el llagal impatrio,

llevo en andas tus gusanos sobre todas las bordonas,

no me lo hagas más, hijo de mi madre, no me mueras otra vez

de esa forma tan matrera, hubieras esperado al menos

que las gaviotas tomaran el poder en nuestro finismundi,

en el sur de nuestro horror en rebelión con una cinta

celeste alando en las gargantas de su gardelaire

cortázar corta azahares del naranjo de omotepe

para las novias del allá.

américalatina, dulce hogar

brazos contra piernas, pies sobre mejillas,

un torso paterno desemboca en los labios

de una niña que fluye su aire de tres años

en los testículos orlados de canas,

una masa de miembro late hasta el tejado,

dormimos, dios, loado sea tu reino.

Un ojo brilla entre el vaho visceral,

como un planeta sangra y se apaga en el hedor

que no aparece en las fotografías de la unesco,

el ciudadano ha muerto, un voto menos.

Un bosque de pies eleva sus cristos ahorcados

bajo coronas de uñas patéticas en tanto

un pene flamea su espesa bandera,

gatilla sobre el útero más próximo.

Esto es una cajita de música y los vientres de los niños

son más tersos y redondos que el culo de Jacqueline Kennedy

esta cúbica ola carnal es más bella que Miami,

tómese una foto con el guitarrou, señor turista,

si recibe un balazo será pura coincidencia,

pasen nomás, hijosdeputa, a ver los monos.

San Pedro y San Pablo(tango)

Letra Julio Huasi - Música Ismael Spitalnik -

Los purretes trajeron la madera,

tablones, sillas rotas, un catre y un cajón.

La montaña se hará pronto una hoguera,

las viejas tendrán brasas, no gastarán carbón.

Y las casas serán rojos fantoches,

millares de fogatas habrá por la ciudad,

surgirá la mañana en plena noche,

paloma y papa asada los pibes comerán.

Fantasmas de aserrín,

y a aquel viejo violín

las cuerdas le sacaron

el alma en el Dzhin-Dzhin (Yin-Yin).

Cantando un "Capuchín"

pebetas de carmín,

un viejo distraído

chamusca su botín.

I (bis)

Se cortará el piolín,

la noche tendrá fin, y el viento hará milongas

de cenizas y de hollín.

Un incendio crepita en... cada esquina,

en medio del invierno todos tienen calor,

las muchachas de risa cantarina

los ojos se les queman: fogaratas de amor.

Yo quisiera poner algún muñeco

llenarlo con las penas, la angustia y el sufrir,

y tirarlo cual pobre palo seco

y que se vuelva humo por siempre en mi vivir.

La Gaviota

Letra Julio Huasi - Eduardo Carrasco

Con tu puñal desatado

Abriendo la inmensidad

Te pareces demasiado,'

Gaviota, a la libertad.

Quiero seguirle en el vuelo,

Gaviota, si me dejás;

Ya nos robaron el cielo

Será muy duro volar.

El gringo roba hasta el aire

Roba la tierra y el mar

Y una garúa de sangre

Nos moja sin acabar;

Hay que matar esa nube

Con una gran tempestad

Para romper la costumbre

Gaviota, de lagrimear.

En las orillas de américa

Eres la dueña del mar

Yo soy esclavo en mi tierra

Mi continente sin pan,

La sangre sigue cayendo,

Gaviota, sobre los dos,

El yankee ríe por dentro,

Gaviota, parémoslo.

Con tu armamento de espumas

Con mi puñal vengador

Con su balazo la luna

Con el gatillo del sol

Hay que matar esa historia

Con un disparo final

Para que lluevan auroras

Sobre mi tierra y tu mar.

Quilapayún - La Gaviota (Basta, 1969)

cosmópolis

conversó largamente con epicuro antes de saltar de su caballo

y ponerse en la boca aquel smith and wesson 44 imitación

con el que se trabucara los soles y estrellerías de chile

para beberse toda la muerte de un solo trago

y seguir rugiendo por sus cráteres, remezón de bardos cíclopes

increíble de los dulces nombres

digo todo tu olor lo llevo entre la noche

ser tu poeta tu voz tu aire en armas

sabés vos lo sabés bajo todos los disfraces

fui más que un cantor fui un cantamor

que desbuitren los accesos al amor a tu nombre

te haré reina de la tempestad y sus alondras

para que en tu cuello florezca la liberación

que sangre un nombre de mujer entre mis labios en guerra

para amar hay que jugarse hay que batirse amando

parirán los tambores la caricia más pura

guerra al mundo viejo guerra al contramor

por vos por el amor por lo que más quieran

poesía o muerte amor o muerte venceremos.

la sangrura nacional

... somos un pueblo, una patria, una nación, sí,

un pueblo carneado en cortes seriales

en procesión por los ganchos de esta factoría,

nos descuajan el ojo, la lonja fina del alma

en la banda de montaje del solar invadido,

enlatan nuestro aullido cual joya de exportación

y orean nuestras vísceras en vísperas de feria,

matria mía estaqueada en crucetas cardinales

abierta en canal te vas por mil sangreductos

a tus puertos funerarios donde aguardan los galeones

de tus siete añares de vacas crematorias

nuestros coágulos enredados en sus hélices,

oro de tigres prensados, lingote de amoríos en gajos

vendidos antes de nacer con su nana y su santita,

no es justo, matria, la muerte es de quien la trabaja.

Y somos una patria descalza y en andrajos sublimes

los pies lacerados pisan un absurdo de esmeraldas,

al trasluz de tus tobillos traspasados se estampan

los ojos de tus niños que devoran tus suspiros

en los tarros de basura junto al portón del matadero.

Y una nación, sí, con peluca frigia

remolina su cartera en las esquinas del mundo

y entrega su diezmo al cabrón del bajo fondo

en su atuendo magno de barras fosforescentes

y vende a sus hermanas prestando sus verdugos,

mueca pintarrajeada del contraser nacional,

matria mía crucificadita en treinta mil agonías.

Tus madres tocaron sus cabezas humeantes con pañales

de sus atrapados en esta fábrica de angustia

y escribieron con sangre sus nombres en sus dulces

tejeduras con balbuceos aún en sus hilos vagibundos

y dan vueltas por la tierra con sus fotos calcinadas,

calesita de alas ígneas y mamonas del telar lechoso,

carrusel de cirios con sonajas y gatillos de mechones

vas matria azul aspa clamorosa por el planeta oscuro

con tu plumaje de trinos raptados en el nido,

noria inexorable tus pañuelos terribles vuelan

en círculo fatal con un vampiro en el centro

como aquellas gaviotas bajo las lunas densas de octubre

tras los reflectores sutiles de sus ojos perdidos,

con pañuelos, matria, que limpiaron nuestros culos y sueñales

juntan la tropilla puma a puma, pastoras del infierno,

capitanas de la resurrección, los bellos renaceres

y nos sobraba donde morir mas no donde caernos vivos,

zurcidoras de agujeros de la noche letal cuando

los machos públicos ni pasaban el tacón de las hembras públicas,

guitarra, guitarra mía, pon a volar ese pañal en tu diapasón

de estrellerías hondas, vihuela máter, tango surensis

con tus madres en la jefatura de toda la armonía,

cuánta sangre aún bajo tus puentes sonoros,

estremecido de añoros y venires sólo te diré

que mi sonata se asomó con el ojo en la punta del mástil

al futural y vio que allí los besos eran muy fragantes,

los prójimos se acariciaban los unos a las otras

y ponían a bailar su humanía en una pista galaxial

bajo una música infinita jamás oída en era alguna

y yo pulsaba feliz tu guitarrura y bandonaires

y hubo una ovación a tus pies desde universos muy arcanos

y para mis cómplices voraces alrededor de tu pezón

cuando volvías futurosa y eras millones, somos

un pueblo, una patria, una nación, sí,

en un croquis de sangrones cruciales, mi azul?

Son sus conjuntos poéticos (publicados en 6 libros): sonata popular en buenos aires (1959), lírico hollín(1955-57), yanquería (1958-59), violento casorio o las bodas universales(1961-62), los increíbles (1965), bandolor (1965-66), sangral américa (1971), asesinaciones(1972-81), matria mía azul (1983) y comparancia (1982-84).

La literatura argentina está minada de crónicas e historias de viajeros. Sería imposible recurrir a una lista confiable sin caer en el olvido. Claro que en ciertos momentos de la vida de nuestro país, estos relatos hacían volar la imaginación de una sociedad que no podía acceder a ciertos privilegios y su condición de referentes con una mirada amena y crítica, trasformaba a las historias en lectura obligada. También puntualicemos que muchos extranjeros hicieron su negocio mostrando detrás de sus espejuelos aristocráticos, muchos avinagrados textos sobre esta nación que parecía ser, a largo plazo, un país europeo. Sin entrar en nombres propios, recordemos aquellos relatores insoportables que veían sólo aborígenes y gente chusma, mientras sus coterráneos se transformaban en salvadores de una patria indefinida.

En esta misma línea podemos incluir al movimiento costumbrista que trajo cierto aire de realidad y que acompañó el creciente desarrollo de una nación joven que buscaba su destino. El costumbrismo literario consistía en reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo literario, con el que se halla directamente relacionado. Así, se limitaba a la descripción, casi pictórica, de lo más externo de la vida cotidiana. Por lo general se daba en prosa más que en verso, lo cual no quiere decir que sea privativo; el género teatral también ha dado grandes obras costumbristas, incluso hoy en día de enorme vigencia.

Al sólo efecto de entrar en el tema, recordemos los escritos de Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi, Domingo Faustino Sarmiento, José Antonio Wilde, Vicente Quesada, Jorge Isaacs o Eduardo Gutiérrez quien conocía el éxito masivo del folletín y de las crónicas históricas que en Europa atraían a lectores poco exigentes y para quienes casi no había oferta literaria. Entonces decide escribir para aquellos que apenas sabían leer, sobre cosas que les resultaran familiares, como tradiciones rurales, anécdotas, sumarios judiciales, dichos y fabulaciones. Su actividad folletinesca la desarrolló en el periódico de su familia La Patria Argentina, donde también escribía las crónicas policiales. Aunque no había completado sus estudios fue un autodidacta que aprendió a hablar inglés, francés, italiano, alemán y portugués. Escribía al correr de la pluma, sin necesidad de pensar previamente sobre el tema a desarrollar, con una gran facilidad, y nunca revisaba sus escritos. Podía hacerlo durante horas sin perder la frescura y espontaneidad con que había comenzado.

Su capacidad para describir las peleas ha sido destacada por Jorge Luis Borges, quien dice de ellas que aunque no se recuerden las palabras quedan las escenas fijas en la memoria, como si se hubiesen visto. Sus personajes no eran héroes o figuras inventadas, sino personas reales y bien conocidas por la gente del campo. Juan Moreira había sido guardaespaldas de Adolfo Alsina y luego trabajó para Bartolomé Mitre, el Chacho fue uno de últimos caudillos rurales, a quien cortaron la cabeza. Hormiga Negra, un famoso delincuente de San Nicolás de los Arroyos. Juan Cuello, un bandolero de los tiempos de Juan Manuel de Rosas. Santos Vega, un gaucho legendario. Eduardo Gutiérrez hizo biografías noveladas de ellos que, como en el caso de Juan Moreira, los convirtieron en “personajes” literarios. Todos reunían ciertas cualidades específicas de la vida rural que los identificaban con la población de la campaña.

Los protagonistas de las novelas de Gutiérrez eran gauchos que habían matado en “buena” y “mala” ley, que habían tenido escenas de pelea y de sangre contra la autoridad, perseguidos y, por eso mismo, admirados por el paisanaje. Por otro lado, al describir a las personas que representaban el poder estatal, Gutiérrez destacó sus vicios, desprolijidades y arbitrariedades, lo que ya era conocido y resistido por la población rural.

Cuando estaba terminando su folletín sobre Larrea comenzó a preparar la que sería su obra más conocida, la vida de “Juan Moreira”. De ésta hizo también una versión como mimodrama para ser representado en los circos, poniendo como condición que el papel protagónico lo realizara un argentino, y que además fuese diestro y ágil como para representar con propiedad las escenas de las peleas. Y el elegido fue José Podestá, quien pocos años después convirtió el mimodrama en obra de teatro. Tomando los diálogos del libro de Gutiérrez, José Podestá escribió la versión teatral de Juan Moreira.

Durante los últimos años del siglo XIX se produce una gran renovación en las prácticas literarias y en las corrientes estéticas, cuyo principal escenario es Buenos Aires, que aceleradamente comienza a introducir los ritmos de la ciudad moderna. Momento de grandes cambios políticos, culturales y sociales que, originados en gran medida por las olas inmigratorias, producen un proceso de creciente urbanización y alfabetización, un desarrollo comercial y administrativo, y varias formas de democratización que van creando las bases del moderno público masivo. La existencia de este público, nacido de las campañas de alfabetización, se articula con el surgimiento de la prensa popular, cuyas primeras manifestaciones son el aumento decisivo de la oferta periodística y la proliferación de revistas. En esta expansión de la prensa se ubica el nacimiento de la revista Caras y caretas(1898), dirigida por José Sixto Alvarez (1858-1903) -más conocido como Fray Mocho-, cuyo gran hallazgo es la mezcla miscelánea de caricaturas e ilustraciones junto con gran cantidad de temas nacionales y extranjeros que abarcan desde noticias sociales, notas de interés general, pastillas sobre la moda, hasta consejos sanitarios. Junto a esta mezcla de notas, la revista publica textos literarios, provenientes también de estéticas diferentes: modernismo, literatura costumbrista, realista o rural.

El género predominante es el costumbrismo. En sus cuadros de costumbres, el narrador es espectador, observador o conversador, cualidades que lo habilitan para conocer a los habitantes de su ciudad y caracterizarlos en sus rasgos más sobresalientes. A través de un tipo se estudia el aspecto físico, psicología, costumbres y vida de un carácter representativo de una clase social o de un estrato ideológico o profesional. Fray Mocho asume el rol de espectador; teoriza y filosofa acerca de lo observado y resuelve con eficacia la relación del lenguaje coloquial y el lenguaje literario, convirtiendo los diferentes registros del habla porteña, tanto el lunfardo como el de las capas medias, en material narrativo.

En el caso de los viajeros argentinos del siglo XIX, cuyo imaginario fue expandido en buena medida por sus lecturas previas, es interesante advertir que elaboran textos cuya índole es francamente dialógica en relación con los anteriores. Se hallan comprometidos con la "Argentina Moderna" y algunos participan de las numerosas exploraciones científicas. Van a llevar a cabo el recuento y reconocimiento físico, biológico y humano para consolidar el proceso de construcción del proyecto del programa nacional, tal y como fuera articulado. Por otra parte, en este período se ha producido lo que Eric Hobsbawm (1987) denomina el inicio del proceso de 'integración capitalista' con el reparto imperial de las tierras del globo y la integración de la economía monopolista que se establece como rectificación a los postulados librecambistas del liberalismo. Aun cuando en principio quede fuera del reparto, esta realidad económica planificada condiciona nuestra periferia. De manera similar, en esta línea de apreciación se sitúan, entre otros, los trabajos difundidos por Mary Louise Pratt (1997) y los que le siguen en el tiempo a propósito de los viajeros en el siglo XIX. Todos nos parecen de utilidad; también cabe señalar la coincidencia de apreciación en los historiadores actuales. Las tierras fértiles, la gran variedad de climas templados, acabarán siendo valoradas por estas y otras aptitudes, que tienen en cuenta los grandes recursos naturales de las llanuras dilatadas que se extienden más allá de la pampa húmeda.

Es interesante también incluir en esta reseña un aspecto poco difundido respecto de viajeros ligados a la izquierda. El libro “Hacia la revolución. Viajeros argentinos de izquierda” (Fondo de Cultura Económica), cuya selección y prólogo realizó Sylvia Saítta, está compuesto por textos de escritores, periodistas e intelectuales argentinos de izquierda que viajaron hacia la revolución y que publicaron sus relatos del viaje en diarios, revistas o libros.

El libro está dividido en tres partes que corresponden a los países visitados por los viajeros. La primera está integrada por los relatos de cinco argentinos que viajaron a la Unión Soviética. La serie se abre con las crónicas de Rodolfo Ghioldi, quien viaja a la Rusia de Lenin en 1921, y se cierra con el relato de Alfredo Varela, que da cuenta de la situación que se vive en la Unión Soviética poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial y ya en plena Guerra Fría.

La segunda parte está conformada por tres relatos de viaje a China que, si bien coinciden en su perspectiva ideológica -el compromiso con la República Popular-, exhiben modos distintos de narrar la experiencia; mientras María Rosa Oliver y Norberto Frontini ofrecen datos objetivos sobre la situación política, en el relato de Bernardo Kordon predomina una mirada poética sobre China.

La última parte está formada por cuatro relatos sobre Cuba, desde los meses previos al ingreso de Fidel Castro y los revolucionarios a La Habana, en enero de 1959, hasta los ’70, cuatro momentos que dan cuenta de los prolegómenos revolucionarios en el relato de Jorge Masetti; de la vida cultural, en los textos de Ezequiel Martínez Estrada y Leopoldo Marechal, y de la vida cotidiana, en las crónicas del periodista Enrique Raab.

Como vemos, la obra extendida de autores no se agota fácilmente. Si bien en su mayoría los relatores fueron hombres también debemos hablar de las mujeres, quienes tuvieron su ojo bien puesto para detectar el cuadro recién pintado o las sutilezas maquilladas de un ambiente por donde desfilaban todo tipo de personajes y que sin lugar a dudas las crónicas venían a saldar cuentas pendientes.

Nos interesa detenernos en Elvira Aldao (1858-1950), nacida en Rosario, hija de Inés Nicolorich y de Camilo Aldao, jefe del partido liberal, quien desarrolló una destacada actuación en su provincia como político y colonizador. Elvira tuvo 9 hermanos: Inés de las Nieves; Camilo Ricardo; María Luisa; María Amalia; Ricardo Camilo; María del Rosario; José María; Guillermo José y Martín Buenaventura. Típica estructura familiar conservadora que le permitió a esa mujer acumular una historia de vida llena de situaciones encontradas, de mentiras pudorosas, de hipocresías clasitas y de silencios cínicos. Después de un breve paso de su familia por Buenos Aires y nuevamente en Rosario, contrajo matrimonio con Manuel Nicanor Díaz Walls, un joven destacado en el universo de los negocios, rico y poderoso, a quien ya la unía un vínculo de parentesco. Junto a su esposo viajó por distintos lugares del mundo y bajo su consentimiento practicó actividades de beneficencia. El estilo de vida no era otro que mirar afuera de su provincia, pasar por “el puerto” de Buenos Aires y admirar las luces de París. En 1912 fue a Europa por primera vez y recogió observaciones que habría de volcar en sus obras, especialmente de los años de la gran guerra.

Que una distinguida señora decidiera escribir cuentos y novelas y, en el impulso de la actividad creativa, produjera una serie de ensayos donde el relato costumbrista se mezclaba con el de carácter autobiográfico, más que excepcional, resultó ser una actividad recurrente en la época. El clima social, que fue atemperando paulatinamente el transcurrir de la modernidad, habilitó los canales por donde comenzaron a circular las escrituras biográficas. Diarios íntimos, memorias, confesiones, cartas, conformaron el espacio biográfico.

Capitalizando las costumbres en común de las señoras de la élite, Elvira dedicó a sus contemporáneos y a la posteridad tres libros de tono autobiográfico. Tres escritos producidos en los tiempos de la madurez, cuando ya promediaba los sesenta años. Este dato cronológico nos invita a pensar en la noción de experiencia transmitida, formulada por Walter Benjamin en el año 1933. Existe un pasado que los mayores, los que vivieron antes, deben poner por escrito para que, de este modo, resista al voraz paso del tiempo.

Elvira experimentó una vida despojada de carencias y de grandes sufrimientos. Habitó en hogares confortables y lujosos; se educó en prestigiosos colegios; viajó, tanto por nuestro país como por Europa, casi de manera permanente; supo de modas e hizo uso de ellas; ya sea en la cotidianeidad de la vida privada o en los más distinguidos restaurantes, clubes y demás lugares de servicios gastronómicos ofrecidos por el mundo urbano, degustó los mejores manjares; fue incluida en las listas de eventos encumbrados y, en medio de esta agitada vida social, infaltablemente, debemos incluir los veraneos en la playa. Aquí aparece esa ciudad que Elvira adoptará hasta el final de sus días. Mar del Plata se transformará en un sitio de reunión permanente donde la vida placentera traerá a su espíritu alegría desbordada.

El verano marcó una tonalidad particular en los ritmos temporales y en los espacios donde se desarrollaban las prácticas de sociabilidad de los sectores dominantes.

Elvira publicó por primera vez sus Veraneos Marplatenses 1887/1923, en el año 1923. Los veraneos son un clásico que los historiadores de la ciudad balnearia tomaron para describir la sociabilidad durante los años bellos. De esta obra, es destacable recordar su avispada clasificación de las damas en el salón del Bristol: las de “copete” del sector norte y “las sin copete” del sector sur. En la Rambla gozaban del aire saludable y a prudente distancia, “las vacas finas” y “las lobas”.

Esta primera edición fue rápidamente seguida por otra que, lejos de motivarse en el agotamiento de la primera tirada, se subordinó a la necesidad de corregir un detalle que incomodaba a la autora. Leamos la explicación de su puño y letra: "Firmo con mi nombre esta nueva edición de mi libro Veraneos marplatenses, que apareció en diciembre de 1923 con el pseudónimo DAE (Díaz Aldao Elvira), para salvar el error en que se ha incurrido al atribuirme inmerecidamente otro libro titulado Mar del Plata, veneno de Buenos Aires, que por coincidencia se publicó al mismo tiempo. Espero, con este radical procedimiento, disipar por completo la confusión producida, y desvirtuar la desagradable versión que me considera autora de un libro de propaganda contraria a la bella ciudad de Mar del Plata, y de enconada crítica contra el Ocean Club, centro de la alta sociedad bonaerense".

Uno a uno, los recuerdos de Elvira representan un ojo de buey, enmarcado en la subjetividad que, pese a ello, habilita a los historiadores a asomarse al pasado de las formas de sociabilidad propias de los sectores dominantes argentinos.

Elvira, ya mayor y viuda, emprendió su primera experiencia de escritura autobiográfica. El propósito de este ejercicio era "dar una impresión rápida de los veraneos marplatenses, en el pasado y en el presente, y hacer, al comparar las dos épocas, alguna crítica social que se ha considerado justa y verídica". En este sentido, en el librito leemos notas sobre las formas de ser, estar y proceder durante los veranos en la ciudad balnearia; una cuadrícula de los tipos sociales que pueblan el verano; descripciones de sitios comerciales de moda, pero también una sugerente crítica, entre moral y nostálgica, a su tiempo presente -1923-. Es decir, Elvira confrontó a la Mar del Plata de los años 1920 con aquella otra experimentada por ella cuando promediaba la década de 1880. Aunque la ciudad seguía siendo un lugar atractivo para visitar y disfrutar, algo de todo aquel brillo decimonónico se había perdido y la escritora no se privó de denunciarlo.

Sabido es que las mujeres argentinas encontraron en el siglo XIX un campo de batalla en el cual luchar por la conquista de la escritura. La crítica literaria, los estudios de género y la misma historia de mujeres se han detenido recurrentemente a historiar las luchas de las integrantes del género femenino para acceder al mundo de la lecto-escritura. Contienda que, sin prisa pero sin pausa, fortaleció sus frutos en el siglo XX, entre los que podemos listar la experiencia literaria de Elvira. Justamente, su primer libro de recuerdos, el de los Veraneos marplatenses, fue publicado bajo pseudónimo. Así, nuestra autora incurre en una modalidad propia de las escritoras decimonónicas, la autoría escondida. Autoría que, motivada por un hecho molesto, revelará en una segunda edición de la obra. Concretamente, en simultáneo con la edición de Elvira, se publicó un ensayo cuyo cometido era resaltar los efectos corruptores ejercidos por la sociabilidad marplatense sobre la moral de los/as argentinos/as. El cual fue instantáneamente atribuido a nuestra autora. Entonces, ella, valiéndose de una estrategia editorial, reeditó sus Veraneos.., para resolver el malentendido.

De la historia narrada se desprenden dos preguntas. La primera, de carácter contextual: ¿Por qué Mar del Plata se tornó un tópico de escritura en los años veinte?; la segunda, vinculada con cuestiones biográficas: ¿Qué motivos condujeron a Elvira a escribir sobre Mar del Plata y por qué, en menos de un año, cambió la portada de su libro, pasando así de la autoría escondida a la exhibida?

Resolver el primer interrogante es un ejercicio que, hoy en día, se encuentra facilitado, gracias a la abundancia de investigaciones socio-históricas que toman por objeto a Mar del Plata. Dicha ciudad resultó ser una excepción entre los pueblos agropecuarios que se hilvanaban sobre la costa sur del Río Salado. Su excepcionalidad comenzó a gestarse en el preciso instante en que el ojo de la clase dominante porteña advirtió en aquella geografía, por entonces destinada a la explotación agrícola y ganadera, la simiente de una villa balnearia. Ser la villa costeña elegida por la élite implicó que, a partir de 1880, las intervenciones del Estado provincial la convirtieran en una ciudad lujosa, confortable y estéticamente atractiva. Desde el Estado nacional se procuró que dicha urbe contara con el acceso del ferrocarril, el acondicionamiento de las playas, la comodidad habitacional para los veraneantes; en fin, la clase dirigente se preocupó por hacer de la villa costeña un paraje dotado de todas las técnicas y ventajas del confort que los sectores aristocráticos acostumbraban gozar en Europa o en la vecina Montevideo.

Fue en el verano de 1886/87 cuando la temporada vacacional quedó formalmente inaugurada. La presencia de personajes destacados en el ámbito de la política, las artes, el periodismo y las letras, junto a las más prestigiosas familias del país, hicieron de aquel lugar un sitio de privilegio. Gradualmente, la estructura urbana de la ciudad fue complejizándose al punto de que, a las construcciones hoteleras tradicionales, fuera sumándose el brillo y el lujo de las mansiones particulares situadas en La Loma. Entrada la primera década del siglo XX, Mar del Plata resplandecía en la costa atlántica. Al brillo de su arquitectura se adhería la estirpe de los visitantes y la ostentación de las marcas comerciales -algunas nacionales, pero muchas otras europeas- que exhibían objetos de lujo para consumo y placer de los turistas.

La crítica social esbozada por Elvira, lejos de condenar la práctica de los veraneos, fue una invitación a recuperar ciertas reglas de antaño. En esta dirección, la dama santafesina se enfadará al percibir que su nombre comenzaba a ser asociado con un libro que proponía la erradicación de la costumbre de veranear en el mar. Concretamente, a Elvira se le había atribuido la autoría del libro Mar del Plata: Veneno de Buenos Aires, publicado en el mismo 1923 por Jaime Alfonso Guzmán y Clarafuente. La intención del autor era casi una cruzada moral. Predicaba: "Este libro viene a ser sólo algo así como una poda de Mar del Plata. Dejando subsistentes sus condiciones de balneario de moda y de lujo, queremos señalar sus defectos -sus gangrenosos defectos- de pseudoemporio de malas costumbres; de sumidero de dignidades y fortunas; de feria donde se trastruecan (sic) los rangos, se confunden los valores y se corrompe el oro puro a fin de que el bronce parezca oro y el vidrio diamante".

Los defectos de la ciudad balnearia crecían y se ramificaban, representando un peligro para Argentina en general. El brillo estival de Mar del Plata, natural para los aristócratas porteños, deslumbraba y corrompía a las almas débiles y puras de los pueblos del interior del país. Poco a poco, esta ciudad fue transformándose en una hoguera de vanidades donde lo esencial era "parecer". Característica que Guzmán y Clarafuente atribuyó a las poblaciones de frontera. Este tipo de urbes se distinguían por el relajamiento de las normas y por la liviandad moral. Al respecto expresó: "nunca una ciudad fronteriza puede tener la moralidad y la dignidad de una ciudad situada en el centro de la nación". Nuestro autor, crítico de la ciudad costeña, presupuso que la moral comprendía no solamente cuestiones vinculadas a "las buenas costumbres y la urbanidad", sino que también refería a "cierto pudor íntimo que impide proceder mal (de modo indecoroso, violento)".

Al decir de Guzmán y Clarafuente, los gobernantes argentinos incurrieron en un error al permitir que los veraneos en el mar reemplazaran a las estadías estivales en las villas cordobesas y santafesinas. Lo imprevisto fue que ese cambio geográfico provocaría una mutación en el orden moral. El autor afirmó: "… se ha escogido el balneario -en su sentido modernísimo- a orillas del mar, porque es a orillas del mar donde las reglas morales se aflojan y relajan hasta el punto de parecerse a las que rigen a los hombres en las ciudades fronterizas". Cual zona franca, Mar del Plata habilitaba todos los excesos, pervertía a las jóvenes, enfermaba el cuerpo y contaminaba el alma. En fin, Guzmán y Clarafuente percibió en la villa balnearia el epicentro de la barbarie moral del país, y contra ella levantaba su pluma para denunciar. Asimismo, instó a las autoridades marplatenses a legislar sobre los usos y abusos del alcohol y de los juegos de azar, como también sobre las jornadas alocadas de danzas con sus consecuentes ingestas de alcohol y comidas de mala calidad. Proponía difundir un concepto de higiene que apuntaba a mantener la limpieza del cuerpo y también la del alma. Finalmente, cerró su texto recordando que los pueblos que cuidan de sus intereses espirituales no construyen balnearios en sus territorios. Y si bien es cierto que debían existir sitios para la distensión y el recreo de los habitantes, éstos tenían que esculpirse sobre las bases morales y las tradiciones del país. En sus palabras, "mientras el catolicismo siga siendo nuestra simiente espiritual y educativa, debemos actuar acorde con él…

La argentinidad no caracteriza a todo el territorio. La región verdaderamente nacionalista es el litoral, Entre Ríos, Corrientes, Santa Fe, gran parte de Buenos Aires.. Lo que de argentino hay en Buenos Aires se debe a la influencia del litoral. Si Mar del Plata estuviese en el litoral, sería muy diferente… Si la ciudad de Buenos Aires no fuera el centro nervioso de la república y su emporio económico; vale decir, si la federación existiera en todos los órdenes como existe, más o menos, en el político, Mar del Plata, al envenenar Buenos Aires, no sería un peligro para toda la nación. Pero Mar del Plata, veneno de Buenos Aires, lo es también de toda la nación. Tal es la trágica proyección del balneario sibarítico".

Las preocupaciones que inquietaban a Guzmán y Clarafuente fueron refutadas en forma explícita por Elvira: "Los rigoristas de antaño tienen que someterse al ambiente de actualidad y comprender que la moral de los nuevos códices no es inferior a la de sus tiempos; por lo menos está en la misma relación que la de su época con la de épocas anteriores… La moral se adapta a todos los cambios: lo que ayer no se admitía se admite hoy". Ambos autores, conscientes o no, emergieron como las voces de una contienda que, esta vez con un argumento moral, recuperaba notas de la tensión entre dos proyectos políticos: el centralismo porteño versus el federalismo del interior. En este marco, Elvira salió en defensa de los valores porteños. Pero ella fue una dama santafesina. Suponemos que ese "ser" de Santa Fe es, quizás, lo que la conduce a utilizar un pseudónimo y a ocultar su lugar de origen, como también, probablemente, es el causante del malentendido por el cual se le atribuyó el libro de Guzmán y Clarafuente (voz defensora de las costumbres de las principales ciudades del interior del país -del litoral y de Córdoba- y del catolicismo).

Asimismo, que Elvira no se reconozca santafesina, no solamente generó confusiones entre sus contemporáneos, también confunde a los historiadores. De hecho, la profusión de investigaciones socio-históricas que toman como objeto a Mar del Plata sitúan a los escritos de Elvira como expresión de Buenos Aires, sin reparar en el detalle omitido: ella es una señora de la élite liberal santafesina que, llevando bajo la capa su identidad regional, se presenta "como si fuese porteña". Ocultamiento susceptible de ser tomado como un indicio para volver a pensar las tensiones en el interior de la propia élite santafesina.

No existe ninguna duda que Elvira añoraba los veranos de antaño. Los nuevos tiempos no sólo democratizaron el acceso a la villa, sino que también cambiaron las formas de relacionarse entre los sexos. Varones y mujeres, semidesnudos, se mezclaban anárquicamente. Pero peor aún resultaba la postura de las damas, quienes se habilitaron para prácticas como juegos de azar, fumar, aligerarse de ropas en público. Modas que horrorizaron a nuestra Elvira, impulsándola a tomar su pluma para escribir su malestar con la naciente cultura del verano.

No obstante, a estas novedades se sumaron otras de carácter sociopolítico. Al tiempo que la élite iba haciendo de la villa balnearia un sitio propio, los marplatenses nativos fueron atrincherándose en la zona norte de la ciudad. Lugar que se convirtió en un contrapunto, simple y austero, del esplendor que habitaba en el resto de la urbe. Lo que los veraneantes no advirtieron fue que quienes decidían el destino político de la ciudad costeña no eran ellos sino los residentes permanentes. Estos últimos serán quienes, en 1920, hagan de Mar del Plata el primer municipio socialista del país. A partir de entonces, paulatinamente fueron plasmándose políticas para facilitar el acceso a la villa. Fue así como, a medida que aumentó el caudal de veraneantes, también lo hicieron las críticas y el descontento de los turistas pioneros. En este clima, Elvira publica su libro. Un ensayo costumbrista que, mientras recuerda un pasado glorioso, cuestiona las costumbres imperantes en su presente.

Sin dudas, la Mar del Plata que nos presenta Elvira es un ejemplo contundente de este tipo de aconteceres sociales. Sus palabras producen una geografía urbana particular, la disfrutada por los veraneantes. Lejos de estar conforme con la sociabilidad marplatense de los años veinte, la autora establece un juego de espejos entre el pasado y el presente de dichas prácticas, cuyo sentido final podemos percibir en algunas frases frecuentemente repetidas. Expresa: "¡Con qué hondas remembranzas se contemplan esos grupos del pasado!""¡Qué abismo separa las dos épocas!". Épocas y grupos han cambiado, logrando que la misma Elvira se sienta extraña y, muchas veces, incómoda en el nuevo acontecer.

¿Cómo era la Mar del Plata añorada por nuestra autora? Siguiendo su letra, aquel era un territorio casi virgen, que reposaba a la vera del mar. Invitadas por aquella belleza natural, en el año 1887 algunas pocas familias, las más ilustres del país, encontraron un refugio donde pasar los días del verano. Pocos son los puntos en los que se detenían los itinerarios recorridos por los primeros veraneantes. Por entonces eran escasos, porque apenas había una incipiente construcción edilicia, contrastada por la sobreabundancia de naturaleza. En la temporada de 1887-1888, sólo contaban con las instalaciones del Grand Hotel, emplazado frente al inmenso mar. De esta forma, las familias, al llegar, se hospedaban en dicho hotel, sitio que les ofrecía sus instalaciones para las reuniones de salón, como así también un rápido acceso a la playa, que dormitaba frente a su fachada. El itinerario diario consistía en paseos matutinos por el campo o la playa, donde generalmente almorzaban en comunión con la naturaleza. Por las tardes, tomaban "amistosos baños" en el mar y luego, por las noches, se realizaban banquetes, bailes y, nuevamente, caminatas en la playa. Elvira Aldao recuerda aún, en el año veintitrés, cómo el viento de la noche golpeaba en sus jóvenes rostros.

Pero la postal de aquel primer verano en el mar cambió radicalmente en la segunda temporada. El verano de 1888-1889 trajo consigo la inauguración de la Rambla y del Hotel Bristol, que, erguido frente al Grand Hotel, ocultó la vista directa del mar. En palabras de Elvira: "Al año siguiente, como por encanto, surgió el Bristol Hotel, chalet de estilo simplísimo. Aplastó sin consideración a su vecino, el chato Grand Hotel. Con la aparición del Bristol cambió radicalmente la vida de la playa: la vida sans-façon del verano precedente. Desaparecieron las matinées y las capelinas y desapareció el baño en común. Sin convenio previo, los sexos se separaron. Esta separación se mantuvo y cuesta fijar la fecha en que se volvieron a reunir en la comunidad de las aguas. La playa también se había transformado: las casillas agrandadas se multiplicaban. Con la rambla adquirió la playa inusitada importancia. Los veraneantes se dispersaban en ella, sentándose en sillones de paja o banquetas rústicas. Las sombrillas eran indispensables. El grupo de veraneantes del año anterior, vestidos a su antojo, sin disciplina reglamentaria, parecía ya un recuerdo lejano. Y si tampoco pudo establecerse en el Bristol la intimidad de la anterior temporada, no por ello en sus reuniones dejó de reinar la más amable cordialidad."

Igualmente, la autora celebraba la implementación de una disciplina más estricta que pusiese fin a, por ejemplo, los baños "amistosos". Es decir, varones y mujeres podían estar juntos en el mar e incluso ayudarse en la realización de algunas destrezas acuáticas. Empero, fuera del agua les estaba prohibido conversar, pasearse y permanecer en traje de baño. Las reglas también marcaban los tiempos, formas e interlocutores durante las conversaciones y también las formas del baile. Elvira dice: “los cuerpos danzantes debían estar separados por un halo de luz. Tampoco era bien visto que las mujeres fumasen o apostasen en los juegos de azar. Si bien estas "reglas" no estaban prescriptas en ningún código, gravitaban sobre la memoria y la moral de los concurrentes. Precisamente, el miedo al "ridículo" conllevaba el riguroso acatamiento de las normas”.

La suntuosidad, refinamiento y disciplinamiento de las conductas del verano 1888-1889 fueron profundizados en las vísperas de la temporada 1889-1890. Elvira apunta: "En el verano siguiente, el Bristol se presentó en completa transformación. El chalet del año anterior había sido aumentado y preparado exclusivamente para habitaciones de los huéspedes. Un nuevo edificio avanzaba sobre el mar, reunía una serie de salones: el vastísimo comedor, el gran salón de fiestas y varias salas destinadas para lectura, billares, ruletas y otros juegos. A este conjunto lo unía una galería. Esta amplitud distanció a la concurrencia del Bristol, ya no era posible que todos los concurrentes pertenecieran al mismo círculo. El derroche de lujo que se implementó en el segundo verano en el Bristol.. Esta temporada fue extraordinaria por el lujo de sus fiestas."

Pero, de la mano con el derroche de lujo y ostentación, llegaron la envidia y la emulación entre los grupos. Las primeras en sumarse a esta contienda fueron las mujeres, eligiendo, como parámetro de distinción, a "la moda". Resultó ridículo asistir a los banquetes, bailes y demás eventos de la playa, luciendo el mismo vestuario del año anterior o incluso los trajes utilizados en el invierno porteño. De esta suerte, nació una primera distinción social, que nuestra autora describe con una clasificación de las mujeres: las copetonas del salón norte del Bristol y las sin copete, situadas en la zona sur. Por fuera de esta primera categorización, quedaron aquellas otras familias hospedadas en el Grand Hotel. Elvira expresó: "En este hotel se refugiaban quienes querían pasar el verano sin el agobio de etiquetas mundanas.. Era el hotel preferido por las familias provincianas, en general refractarias a los formulismos sociales".

A medida que nos aproximamos al siglo XX, Mar del Plata fue ampliando su estructura urbana y, en consecuencia, de año en año arribaban mayores contingentes de visitantes. En sintonía con ello, con cada temporada el Hotel Bristol iba imprimiendo innovaciones edilicias. Cambios aceleradores del proceso de distinción social que colonizaba las playas e impregnaba las prácticas de sociabilidad. Precisamente, el avance del siglo XX trajo consigo modificaciones que, si bien contribuyeron a complejizar la estructura urbana, vampirizaron el ambiente. Es decir, Mar del Plata dejó de ser una pequeña ciudad, para convertirse en una ciudad moderna. Elvira se lamentaba y afirmaba: "Mar del Plata, al engrandecerse, ha dejado de pertenecer exclusivamente a la alta clase -descubridora de sus ventajas veraniegas-, para entregarse a todas las clases sociales, hoy pertenece a todo el mundo; hasta los mendigos de la capital veranean en sus brisas saludables".

Sin dudas, la clase social que se torna hegemónica con el advenimiento de la ciudad moderna es la burguesía. Los historiadores valencianos Anaclet Pons y Justo Serna lo expresan en estos términos: "La escena en la que actúan es la ciudad, es decir, el más clásico de los escenarios burgueses, aquel que le proporciona el nombre. Es en dicho espacio donde el grupo adquiere su rasgo moderno, forma sus patrimonios y funda la dialéctica del régimen liberal.. Es la propiedad burguesa la que inspira la formación de los espacios urbanos, la dislocación e incluso las propias tipologías del hábitat de los distintos grupos sociales según procesos de diferenciación y de reubicación urbana". Los burgueses, gozando de ingentes caudales de dinero, no poseían el abolengo ligado al pasado colonial. Se trataba de los grupos de sujetos "sin apellido ilustre". Estos, a partir del siglo XX, invadieron las playas marplatenses, haciendo que la élite deba construir sus propias mansiones. Con el siglo XX, poco a poco, La Loma se convirtió en un "barrio aristocrático". La pregunta clave para la distinción social pasó a ser: dime dónde te hospedas y te diré quién eres. Elvira describe esta nueva geografía:

"La Rambla, a pesar de considerarse una construcción pesada, es monumental y es original. Su alta construcción la separa de la tierra para aislarla frente al mar. Solamente por las columnatas de sus dos grandes entradas se divisan los chalets del Bulevar Marítimo, y por el otro, el espaciado edificio del Grand Hotel Bristol, ubicado tras la plaza, en cuyo centro se levanta la estatua de Peralta Ramos.. Ondulada Loma donde se han trepado magníficas villas particulares. La aguda flecha gótica del templo Stella Maris, perfilada en la claridad del ambiente, parece proteger el barrio aristocrático. Y en el descenso de la Loma, encajado en el mar, cerrando la playa inmensa, álzase, sobre un amontonamiento de piedras, el Torreón, modesto restaurante.. No viéndose de la rambla más que el jirón de la Loma, con el Torreón por guardián, sólo el mar absorbe la contemplación de los espectadores, pues hasta la angosta playa queda sumergida por la elevación de la rambla. Pero los espectadores más que contemplar el mar, con su misterio insondable, se contemplan entre sí: el arcano de cada ser es más insondable aún".

Este es el paisaje marplatense de los años veinte. La rambla parece ser el carril por donde circularon los veraneantes. Por aquel camino se accedía a las grandes tiendas -argentinas y europeas-, a las confiterías, restaurantes y casas de té, a la playa, a los hoteles, a los clubes y a las mansiones de La Loma. Esos espacios en los que los paseantes experimentaban permanentes estados de shock emocional.

No obstante, en esta ciudad habitaban, al menos, dos Mar del Plata. Esto es, a la Mar del Plata suntuosa y europeizada de la playa Bristol, se oponía otra, marcada por la austeridad y modestia de la Perla. Dos espacios trazados por recorridos de mujeres y varones que vivían y construían el paisaje urbano al ritmo de sus posibilidades económicas.

Otros espacios que llamaron la atención de la autora fueron la Explanada y el Teatro Odeón. La primera, a diferencia de lo que sucedía al transitar por la rambla, devolvía a los ojos del espectador la presencia del océano. Si bien el selecto contingente de veraneantes celebró su inauguración, no hizo uso de sus instalaciones, convirtiéndose rápidamente en una zona desierta. Respecto del segundo, el Teatro Odeón, tampoco resultó ser un escenario visitado por los turistas en general. Pese a la magnificencia de esa construcción arquitectónica, los visitantes siguieron prefiriendo las funciones de cine. Al decir de Elvira: "… hasta la concurrencia distinguida se aglomeraba en los galpones de los cinematógrafos de la rambla vieja y abandonaba la elegante sala del teatro, donde le correspondía instalarse, en consonancia con su rango". Por este motivo, la autora aseveró: "Ocurrió con la explanada lo que había pasado con el teatro Odeón: grandes entusiasmos en las respectivas inauguraciones y después completo abandono. Lo ocurrido con la explanada fue extraordinario: hasta el municipio la abandonó totalmente".

Ahora bien, qué prácticas de sociabilidad desplegaron los turistas en estos espacios. Bailar, comer, conversar, hacer deportes -primero tiro de paloma y luego el golf-, apostar en la ruleta, caminar, pasear, comprar.., tales fueron las actividades que poblaron los ítems de todas las agendas del verano. Elvira se detuvo en la descripción de cada una de ellas y, en su relato, enunció, además de las formas permitidas, las características de aquellas otras consideradas "ridículas" o también prohibidas. Para habitar el verano y no desfallecer en el intento, había que manejar las reglas de la urbanidad y de las buenas maneras. Los expertos en ellas fueron los protagonistas del universo selecto del verano; los otros, los que las desconocían, pasaron a formar parte de las "cremas sin batir" o de los "igualados" que, queriendo ser y pudiendo serlo gracias al dinero, nunca estarían a la altura de los grupos selectos.

Este libro costumbrista no pasó inadvertido para las nuevas generaciones y su reimpresión devuelve a los lectores vivencias de ciertos momentos de supremo esplendor donde la Argentina era una nación de excentricidades. Teresa Arijón quien prologa la nueva tirada de la edición, expresa: “Mosaico, laberinto de espejos o rompecabezas, Veraneos Marplatenses es obvio producto de una clase y exaltado emblema de la Belle Époque local, con sus altibajos y sus fulgores; pero también asesta su florida crítica (si bien limitada por esa misma pertenencia) contra las flaquezas y mezquindades típicas de la high life porteña. Desde esa perspectiva, definiéndose como escritora, Elvira Aldao rompe con el molde impuesto y nos deja, con rauda pincelada, un divertido retrato de época.”

En su ensayo, Elvira va delimitando el perfil sociocultural de los veraneos marplatenses. Asimismo, a los efectos de hacer dinámica su descripción, ella se valió de una metáfora culinaria. Es decir, en los veranos de la década de 1920, Mar del Plata se convertía en una suntuosa marmita donde diferentes tipos de cremas, una vez depositadas, comenzaban a bullir, sin alcanzar nunca un punto de fusión. La democratización del acceso no obstó la propagación de los signos de distinción que se solidarizaron con la supervivencia de la aristocracia. Nuestra ensayista afirmó: "Aunque el Ocean es visitado por numerosas familias, algunas concurren al salón y otras quedan en la parte externa. Aunque esto parezca una cuestión voluntaria, no lo es tanto. Esto surge de una sola causa: el entredicho latente entre las dos cremas, la batida y la sin batir".

Siguiendo la huella de la distinción, Elvira logró construir una taxonomía de las diferentes texturas que caracterizaron a la crema -al conjunto de los turistas- que veranea en Mar del Plata:

La crema de la crema o la crema batida, compuesta por las familias ilustres, cultas y adineradas del país. Se trató de los mentores del veraneo en el mar. Aquellos que gozaban de las veladas acontecidas en los salones del Ocean Club o en los de las mansiones de La Loma. Fueron quienes, motivados por el gusto de libertad, vivían, vestían, comían, paseaban y conversaban en el marco de las buenas maneras y la cortesía. En cambio, la crema sin batir incluyó a los advenedizos. Las familias de nuevos ricos de provincia que, infatuados por el dinero, querían pertenecer a un mundo que, a todas luces, siempre se les revelaba extraño. Fueron los contingentes de turistas que poblaron los hoteles sencillos y que permanecieron en la vereda del Ocean.

Aunque la cuadrícula social parecía claramente demarcada, existía en ella un punto misceláneo: la rambla. Al respecto, Elvira escribió: fue "en la rambla, donde cambian los saludos las dos cremas. En plena brisa marina las cremas se entremezclan en algunos momentos, más (sic) no se funden nunca: la crema espesa es refractaria a la crema chirle. En lo que más discrepan las modalidades de las dos cremas es en la sociabilidad". Sociabilidad que se distinguió por los lugares donde aconteció y por la forma y contenido de las prácticas. No obstante, el aspecto en el cual las dos cremas se distinguieron enfáticamente fue en la cultura de la conversación. Mientras que la crema batida se expresó regulada por reglas que demarcaban tonos de voz, interlocutores, espacios y temas; la crema sin batir conversaba animadamente sobre todo tipo de temas, sin respetar géneros o jerarquías y en cualquier sitio.

Esta primera clasificación de los veraneantes se sustentó en un valor que parecía primar en la sociedad argentina y, en cierto sentido, molestaba a Elvira. Se trató de la fuerte impronta que el dinero comenzó a tener en la sociedad: "... es evidente que en el grupo más representativo del mundo social, se cotiza más alto el dinero que el origen o la inteligencia -a ésta más bien se la desdeña. Más cerca de la aristocracia que reúne origen y fortuna, está la aristocracia del dinero". En la trastienda del citado argumento habita una clara crítica al avance de la burguesía del comercio y los negocios sobre las prácticas y espacios que eran patrimonio de la élite de la tierra y del pasado ilustre ligado a la historia colonial. Colonización que, para nuestra autora, trajo consigo el cambio en las formas de percibir la vida.

Entre los bastidores de la división de clases, se escondía otra: la que separa el sexo fuerte del débil. Pero, más que la relación entre los sexos, lo que preocupó a Elvira fue cierta moda que impactaba en las formas de proceder de las mujeres. Fumar, pasearse en traje de baño, apostar en el casino.., eran actividades que colisionaban con el concepto de femineidad compartido por nuestra autora. Ella se alarmaba al ver cómo distinguidas damas "se entregan al juego de azar con la misma pasión que el sexo fuerte. Puede decirse que el juego es la única demostración de feminismo que hacen estas argentinas: no las realza. Pero en su descargo puede decirse que no han hecho ningún esfuerzo, los hombres se lo han ofrecido gentilmente. En vez de ese presente griego, debieron ofrecerles los derechos civiles, cuyo otorgamiento es una imperiosa necesidad". Elvira tildó a sus compañeras de veraneo de ilusas que hacían alarde de una falsa libertad.. La igualdad entre los sexos no residía ni en la mesa de casino ni en el tabaco, habitaba en el pleno jurídico-legal. En este punto, la crítica de la santafesina tiene aires de familia con los reclamos de las voces feministas de la época.

La ciudad balnearia descrita por Elvira fue fruto del deseo voluntario de la élite porteña. Este sector social, tomando distancia de los grupos de poder de las ciudades del interior y contando con capital económico y cultural propios, hizo de Mar del Plata su punto de recreo. Poco a poco y al calor de las nuevas tecnologías y los adelantos del confort, fueron surgiendo clubes, hoteles, mansiones, comercios, restaurantes, terrazas, casas de té.. Cada uno de ellos se convirtió en un espacio de distensión-distinción para los varones y las mujeres de las clases dominantes. La descripción, el análisis y las críticas de Elvira Aldao involucraron a las prácticas de sociabilidad desplegadas en estos sitios y durante los veranos. Prácticas que tuvieron cierto parentesco con la agenda de actividades propia de los mundanos. Es decir, se privilegiaba la cultura de la conversación, el disfrute del arte y la música, la danza, la buena comida y bebida, el diálogo pautado entre los sexos, la contemplación de la naturaleza campestre..

Ahora bien, haciendo un juego entre texto y contexto, podemos afirmar que Los veraneos.. de Elvira resultan ser una fuente que permite interrogar la problemática de la sociabilidad desde, por lo menos, dos aristas. Por un lado, el contenido del texto es una descripción y, a la vez, una crítica, en perspectiva histórica, de los espacios y de las prácticas de sociabilidad durante los veraneos marplatenses de la élite nacional. El carácter crítico y de revisión histórica que denota el ensayo habilita el juego comparativo entre el pasado y el presente de la sociabilidad estival. De este modo, podemos historiar los sentidos asignados a las prácticas de sociabilidad por los propios protagonistas y los cambios que imprimió en ellas el paso del tiempo. Pero, por otro lado, el hecho de hallar a una mujer escribiendo un libro, que a su vez hace intertexto con otros, invita a pensar también en la escritura de las prácticas de sociabilidad y en el rol que las mujeres ocuparon en tal actividad. Elvira escribió la sociabilidad de su época y, en la tarea, lamentó las pérdidas, cuestionó lo nuevo y propuso revisar reglas y costumbres del pasado. Escribir Mar del Plata tuvo sus costos para la dama santafesina. Justamente, publicó su libro bajo un pseudónimo que, por circunstancias editoriales, se vio obligada a develar. Saberse involucrada con la publicación de otro libro que repudiaba a los veraneos en el mar en defensa de los propios en las ciudades del litoral o en las sierras cordobesas, fue un episodio que la autora no toleró. Entonces vuelve a publicar su texto pero, esta vez, con nombre propio. El gesto que solucionó la citada confusión abrió otra. Ella, pese a ser santafesina, prefirió identificarse con una obra que a todas luces la revelaba como autora porteña.

Elvira fue la dama de la élite que, ya madura, se convirtió en juez y parte de las prácticas de sociabilidad. Su rol de jueza se fundó en su edad y en su experiencia y, como tal, condenó la moral y el proceder de las mujeres de los años veinte. Pero, como parte, se ofuscó con aquellos que desdeñaron las prácticas de sociabilidad de la élite en general -como lo refleja su querella con Guzmán y Clarafuente. Ella quiso dejar constancia de su doble postura y, por ello, no dudó en pasar de la autoría escondida a la exhibida en la portada de su texto. Una exhibición que, al tiempo que la mostraba como mujer escritora, ocultaba su origen santafesino.

La autora fallece en la ciudad balnearia el 14 de mayo de 1950. Completan su obra literaria los siguientes títulos: Mientras ruge el huracán; Horas de guerra y paz; Reminiscencias sobre Aristóbulo de Valle; Recuerdos de Antaño y Recuerdos dispersos.

Mientras la mitad del planeta parece acercarse a la figura dominante del Papa Francisco, quien siempre ha sostenido que “nunca perdió la paz”, el resto del mundo transita por el camino engañoso del poder y el dinero. No puede ser fácil para ninguno, interpretar ese decálogo que Jorge Bergloglio lanzó a sus fieles sin esperar respuesta: No le saquen el cuero a nadie. Prediquen con el ejemplo. Sean serviciales. Cuiden la naturaleza. Vayan contra la corriente. Escuchen a los viejos. No idolatren al dinero. Dialoguen. Díganle “no” a la corrupción. Sean valientes. Ante la sencillez de la prédica, la realidad de un cúmulo de valores que se desvanecen sin esperanza. Algo así sucede cuando rescatamos a otro Francisco, en este caso, Francisco Defilippis Novoa (1892-1930) quien en su He visto a Dios dejó su mensaje del misterio moderno. No pretendemos hacer comparaciones, simplemente ante el panorama hoy en día de cierto grotesco visual donde lo menos importante es la espiritualidad, el hilo dramático que sutura las heridas de un padre omnipotente parece acercar las épocas. La pieza es una obra sobresaliente de nuestro teatro breve más popular, sin que el autor haya abandonado la senda por la que buscó, afanoso, a ese hombre nuevo que fuera capaz de dejar sus odios, rencores, egoísmos y falsedades y, limpio de malos deseos e impurezas, penetrara hasta lo más recóndito de su atribulado corazón. Una manera de descubrir de verdad a Dios, al Dios que vive en cada ser humano. Las épocas cambian, las realidades se modifican, las sociedades se dinamizan, pero eso grotesco sensiblero y hasta barato tiene su arrastre en el contexto de una población signada por el metálico y la fama enfermiza donde “Dios es argentino” es un emblema.

La etapa durante la cual Francisco Defilippis Novoa cumplió su labor autoral, se caracterizó por el imperio abrumador y finalmente, la decadencia del teatro por secciones. Las comedietas de costumbres con ámbitos porteños o provincianos, acuarelas pintureras, estampas históricas, estudiantinas sentimentales y nostálgicas, melodramas compendiados, obritas tragicómicas (grotescas) o de directa peripecia humorista, payasadas elementales y bobos finales, tuvieron su ciclo y sus santuarios en plena calle Corrientes, pero contaron, además, con otros templetes de variada ubicación en donde se practicaba el ritual escénico de manera no siempre respetuosa.

Bien expresa David Viñas al analizar el grotesco que el mismo aparece como la interiorización del sainete. "O si se prefiere, es la forma superior que, en este caso, representa al sainete. Y como texto palpado en la cálida y menuda complicidad de las palabras brinda la textura de su materia: si el sainete fluye ágilmente con un movimiento narrativo que rebota entre diálogos, se arquea en carcajadas o culmina en canciones que repercuten su origen azarzuelado instaurando una dimensión coral, en el interior de ese acuerdo los otros no presuponen opacidad, demora ni celos ontológicos´".

"El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un sufrimiento sin voz. De ahí que a un nivel englobante superior, ya se puede ir leyendo; el universal abstracto subyacente en las apelaciones de la inmigración liberal a todos los hombres, en los hechos, en la vida cotidiana, en la ideología materializada demuestra su inoperancia; en las contradicciones de sus particularidades verifica sus límites".

Como dice Luis Ordaz en su indispensable El teatro en el Río de la Plata, Francisco Defílippis Novoa fue "un poeta auténtico que cantaba en teatro. Unas veces con acento trágico, otras más o menos risueño o sentimental, pero siempre humano". Exponente de la corriente simbolista vanguardista y reconocido, junto con Armando Discépolo y Samuel Eichelbaum, como uno de los grandes dramaturgos que rescataron a la escena nacional de la chabacanería, su teatro fue, en esencia, "profundamente cristiano", pero de un cristianismo no religioso, carente de santos y vírgenes. Aquí debemos hacer un alto y aclarar que la tradición de la Iglesia ha mantenido desde siempre, a lo largo de los siglos, que el hombre tiene la obligación moral objetiva de buscar a Dios. Precisamente porque el hombre es un ser de naturaleza moral -es decir, que tiene inscripto en su naturaleza el concepto del bien y del mal, en lo que se distingue de los animales-, está obligado a conocer las verdades que afectan a su persona y los deberes que dimanan de su naturaleza individual y social. El hombre postmoderno parece que está desentendido del tema de la existencia de Dios. El ser humano, en el primer mundo, vive entregado al goce de los bienes de esta vida sin pensar ni en el futuro ni en el más allá; sólo le interesa el aquí y ahora, y sacarle al máximo el jugo a la vida en forma de placer, dinero y poder.

Observamos que se da en la persona una inagotable tendencia hacia lo ilimitado bajo la forma de la verdad completa, hacia el bien absoluto, hacia la total y auténtica felicidad. Y porque todos esos anhelos no consigue el ser humano ni evitarlos ni satisfacerlos por sí mismo, quiere esto decir que su ser reclama (pues de lo contrario su naturaleza sería absurda) la existencia de un ser que tenga todas esas cualidades infinitas, esto es, Dios. No el Dios crucificado y yaciente, sino el dios cotidiano.

En un momento dado, y durante el lapso que abarca la producción de Defilippis Novoa (comienzo de los años 10, hasta finalizar la década del 20) muchas de las salas de Buenos Aires integraban sus carteleras con piezas en un acto. La situación da en evidencia si se tiene interés –y la paciencia suficiente ante la monotonía- de revisar las publicaciones de obras teatrales de ese tiempo. La cantidad enorme hubiese podido equivaler, en definitiva, a la capacidad de nuestros autores para crear un teatro con firmes resonancias populares. Lo grave es que el desborde insólito lleva a sus creadores a la repetición constante de temas y a la reiteración de máscaras primarias esteriotipadas. El mal se agrava al promediar los años veinte y llega a saturarse el mercado, hasta que el público, hastiado de tanta repetición, se vuelca a otras manifestaciones.

Francisco Defilippis Novoa hace también su aporte al sainete, pero el género queda pronto rezagado y olvidado ante las urgencias que sentía para dar forma y contenido a un teatro mucho más profundo y de más aliento.

Defílippis Novoa incursionó paralelamente en la dirección cinematográfica, donde plantó hitos llamativos. Hizo debutar a Carlos Gardel en Flor de durazno, en 1917 junto a Ilde Pirovano y a una desconocida Victoria Ocampo (tenía 29 años y no era famosa aún con las letras) en Blanco y negro, 1919 con la interpretación de María Esther Podestá y Félix Blanco; a otra grande, Berta Singerman, en La vendedora de Harrod's, 1921, sobre libro de Josué de Castro donde también participa Gloria Ferrandiz. Asimismo dirigió a María Esther Podestá dos veces: La loba,con Carlos Gardel, y Los muertos, sobre libro de Florencio Sánchez, en 1919.

Su labor como traductor queda resaltada con El torbellino de Claudio de Souza la versión teatral que finalmente quedó sin estrenar. Se suma Mátame de Maso Salvini y Mario Corsi, Vestir al desnudo de Luigi Pirandello, La puerta cerrada de Marco Praga y R.U.R de Karen Chapek.

Nació en Paraná, Entre Ríos, el 21 de febrero de 1892. Jacobo de Diego aseveró que “tuvo una infancia pobre y triste” y que debió “dejar sus estudios y ganarse la vida”, sin embargo, egresó de la Escuela Normal de Paraná y ejerció como maestro rural en su provincia; después pasó por el periodismo y a los 19 años logró su primer estreno, La pequeña felicidad. En busca de nuevos proyectos llegó a Rosario, donde escribió para publicaciones libertarias, en boga con la época, pasando a ser figura de la cultura por el hecho decisivo de vivir allí los primeros estrenos de sus obras por elencos porteños. La compañía de Enrique Orellano le montó, en el Politeama, Crónica de policía; Orfilia Rico, El día sábado, y Pablo Podestá, La casa de los viejos. Con esta pieza ocurrió algo curioso: estuvo en cartel sólo dos días por haber sido ello causa o efecto de un encontronazo; una discusión jamás aclarada: se disgustarán y no revelarán el motivo. Sin reconciliarse, el secreto los acompañará a ambos hasta la tumba. Nacido en Montevideo, el 22 de noviembre de 1875, el gran actor Pablo Podestá morirá demente el 27 de abril de 1923, siete años antes que Defílippis Novoa.

Cuadro tercero de HE VISTO A DIOS

Habitación de Carmelo, contigua al negocio. Puerta a la derecha y una a foro. Pieza miserable. Una cama, sobre la cual el hombre ha vencido su fiebre. Baúles, unos armarios, una alacena para las cosas de la cocina, una percha para las ropas; un biombo que divide el rincón que fuera del hijo. Un sillón viejo comprado de ocasión sirve ahora para la convalecencia de Carmelo. Junto al sillón una silla que ha usado el Vendedor para velarle. Han transcurrido algunos días; los suficientes para el restablecimiento del enfermo. Carmelo, que estará sentado en el borde de su cama, se

levanta tambaleante. El Vendedor, que estará sentado en la silla, va en su ayuda.

VENDEDOR: Va a caer; está muy débil todavía.

CARMELO: No poso andare. Ayudame un poquito... (Va al sillón y se sienta.)

VENDEDOR: Ha hecho mal en levantarse. No tenía ningún apuro.

CARMELO: Tenía. Lo va a saber ahora.

VENDEDOR: Victorio, Gaetano y Nuncia, vendrán. A todos les he avisado. Podía hablarles desde la cama.

CARMELO: ¿Vendrano?

VENDEDOR: Sí. Victorio ha rondado la casa todos estos días. Se ha asomado a verle cuando usted deliraba. Está arrepentido.

CARMELO: ¿Deleraba? No, hablaba conmigo mimo. Una conversaciones que doró varios días. ¡Oh! Cuando termenó me soy sentido bien. Otro uomo. Ahora, sí. (Estallando de pronto en una risa convulsiva.)

¡Qué añorante! Vendedó, ¡qué añorante! ¡Vedeba a Dio! Me hace reí. E era el malcalzone de Vettorio. ¡Ja, ja! ¡Vettorio il Dios! ¡Ja, ja! ¡El Dio de Carmelo Salandra! ¡Me hace reí! (Quedándose

serio.) Me hace reire. (Cambiando súbitamente.) Me fa esquifo. (Hace ademán de retorcerle el cuello, se muerde el dedo.)

¡Se tin garro fresquito, sin un vichieri incima, te lo digo io! (Como si lo tuviera delante.) ¡Eh! (Le escupe.)

VENDEDOR: ¿Lo ha mandado llamar para insultarlo? ¡Le va a hacer mal! No le conviene.

CARMELO: Perdoname. No lo poedo remediá. Me da risa, pero me acuerdo e me viene rabia.

¡Vigliaco! ¡E il suo cómplice, el caro compá Gaetano (Remedándole.) ¡Fachia de simio! "Cumpá Carmelo, ¿pe qué no me saluda? La mía figlia voglie salutare". "E, que pase". (Voz de mujer.) "Buena noche, don Carmelo". (Escupe.) Te pose morire.

VENDEDOR: No vale la pena que continúe así. Lo dejaré solo.

CARMELO: Tené paciencia. E il veleno que sale. Tengo todo el estómago lleno de veleno. Hay que largarlo. Lo estoy escupiendo desde ayere. No se vaya. Mirándote, comprendo aquello que debo fare. Sé qué debo fare. E tengo que estare tranquilo, sonreire. (Ríe forzadamente.) Merame cóme sonrío. ¡Je, je! ¡Vechio Carmelo esquefoso! ¡Eh! (Se remeda a sí mismo.) Vado a vedere a Dio. ¡Tomá el Dio! (Al Vendedor.) ¡Dio! ¿Tú crei que Dios es el de tua Biblia? ¡Pobreto! Me da lástima la vita tua. (Confidencial.) Dio non e aquilo de la barbeta, de la bianquería. Non e aquilo llorone del tuo libro santo. ¡Io so cual e il vero Dio! ¡Io so! ¡E tú lo sabrei! ¡Anque tú! Lo ho sabido in letto, parlando due día e due notte. Ma pe sabé donde está Diose... (Se calla.) Sa precisa habere recebido due bastonate seguido, como lo o recibido io. Seguedito, seguedito. Do gole sin tocá l'arco, ¡pláfate!

(Serio.) La morte del figlio, e la burla de quiso miserábile. ¡Io so dónde está cuál e il Dio! ¡Ah! No soy más iñorante, no. ¡Basta! Se acabó il mondo. Mirame cómo estó tranquilo, e cóme sono sereno e maestuoso. (Lo dice sinceramente pero adopta una pose ridícula.) ¡Ecco il uomo nuovo! (Se oyen voces en la habitación contigua, en el negocio, y Carmelo se calla. El Vendedor, que le habrá oído, inmutable, se para, sabiendo

quién es y para facilitar la entrevista.) ¡Il vigliaco! (Mirando en disculpa al Vendedor.) Que intre, sono pronto. Qué lástima no tené la banda de música para tocá la marcha particolare. ¡Adelante, Vettorio!

Avanti, pote pasá. No llora má. ¿Pe qué mostrare la tua bella facchia lacrimosa? Pasá.. (Victorio entra cohibido, anhelante, demacrado, como si fuese él el ofendido. Da unos pasos vacilantes y luego se hinca junto al sillón de Carmelo.)

VICTORIO: ¡Padrone!

CARMELO: (Ante la actitud de Victorio, se desarma; no sabe si pegarle o abrazarle; quisiera darle un fuerte tirón de pelos, pero se contiene.) ¡Arriba! ¡Arriba, dico! (Victorio obedece, pero no depone su humildad.) Pensaba que estaría anojado, ¿eh? (Victorio asiente.) ¿E qué me ha hecho vo, vamo a ve? (Victorio lo mira extrañado.)

Te ha reído de un póbero imbechile. Está bene. ¡E lo ha hecho!... ¡Yo sé biene pe qué lo ha hecho!

Si no foera pe eso, con esta mano, ¿la ve?... (Le sujeta del cuello.)

VICTORIO: ¡Padrone!

CARMELO: (Echando a broma el rencor que le invade, empieza a reír nerviosamente hasta que la risa se vuelve franca y contagiosa. El Vendedor ha hecho mutis por derecha. La risa de Carmelo contagia a Victorio y, al fin, éste empieza a reír, temeroso al principio, francamente después, por todo el tiempo que ha contenido su malignidad.

Carmelo, mímicamente, le señala la barba, la cabellera larga, la indumentaria del Padre Eterno. Victorio le sigue los gestos asintiendo gozoso.) Creía que venía del cielo come un zepelino, direchito, direchito; sen pará en ninguna estacione. (Ríe y Victorio le celebra su alegría.) ¿Del cielo? Ma figuraba que el cielo era un corralone co un portone grande. ¡Qué testone! ¿Ma dónde estaba ese cielo? ¿Dobe? ¿En una isla, en

una nube, dobe? ¡Iñorante! Venía come uno zapelino e nadie lo via, ¿eh? ¡Qué anemale! (Vuelve a reír.) ¡Qué critino! (A Victorio.) ¿E pe dónde entraba?

VICTORIO: Pe aquí, padrone. (Señala la puerta de entrada al negocio.)

CARMELO: ¿Co barba e todo?

VICTORIO: Sí. (Ríe abiertamente. Carmelo lo mira furibundo, pero se contiene. Victorio no ve la transición.)

CARMELO: Ma viene otra ve la risa. (Remedando.) "Dale a Vettorio todo lo que precisa, tutto lo que tenga in tasca". E yo, fuquete, fuquete, lo dejo al mostrador. Así. ¡Oh! (Confidencial.) ¿E lo iba a agarrá vo?

VICTORIO: E claro que sí. (Ríe. Carmelo, de mala gana, ríe también; de pronto corta en seco la risa, toma entre sus dos manos la cabeza de Victorio y se la muerde. Este pega un aullido y se para. El viejo, que no ha querido hacerle mal, no obstante su rencor, se incorpora, lo atrae hacia sí, lo besa y lo echa a un lado. Victorio lo mira estupefacto.)

CARMELO: Se acabó. No se acuerde má. Pero sepa que esté no ha engañado a Carmelo Salandra. ¿So el Padre Eterno tú?

VICTORIO: No.

CARMELO: ¿E io?

VICTORIO: Tampoco.

CARMELO: Pero tú pudiste sere el Padre Eterno mío. E io poedo essere il Padre Eterno tuo. ¿Qué quiere decire esto? Que tú sei Dio; que io sono Dio, que tutti lo uomini pósomo essere Dio. E que sonno Dio. ¿Capisce? No, bueno, basta. Algún día comprenderá. (Por derecha entran Nuncia y Gaetano; éste falsamente cohibido, aquélla decidida y sin temor.) Bravo. ¡Il nostro compá Gaetano! (Frunce el ceño.) Tú,

no; ¡ah!, no. Tú sei l'anima nera de esta vigliaquería. ¡Ladro! (A Nuncia.) E il vostro padre pero e preciso dirlo. (Por Victorio.) Tú sei la vigliaquería chaquetita, meserábile; tú (Por Gaetano.) la mala intencione, la malignitá. Eso. (A la muda protesta de ambos.) Queriano arubarme; ponerme lo grillo; llevarme atadito, a la tua casa y quedarse al negocio, para rubá junto, lo do insieme. ¡Oh! conozco la historia. Me la contó un pacarito. (A Gaetano.) ¡Simio colorado! ¡Simio cola pelada! Merate a uno espejo e te va a reí vo mismo. (Sañudo.) E bene. No va a tené necesitá de rubá má; ne tú de hacere el

payaso. Lo do quédano doeño del negocio. (Los dos le miran sorprendidos sin dar crédito a lo que oyen.) Lo do, sí; doeños del negocio de Carmelo Salandra. Le escribí al vidrio "Joyería e Relojería El Vesubio, de Vettorio Tortoriello e Gaetano Spadaforte". E abaco, chaquetito para que no lo lea la gente: "Ladronería. Se asasina a domecilio." (Incrédulos, siguen mirándole.) Parlo en serio. Carmelo Salandra, coando da, da veramente. (Intenta hablar.) ¡No! Se hablase una sola parola, una sola, ¡pe Dio!, no te doy nada e ta strangulo. ¡Fora! (Los dos dudan.) ¡Via! (Nuncia inicia el mutis. Carmelo la detiene.) Tú, no.

NUNCIA: ¿Se siente mal?

CARMELO: Gracie. (Respira. Toma fuerzas, acaricia la mano de Nuncia.) Gracie. Siete bondadosa. Lo sabía; no ma equivocaba. Sentate.

NUNCIA: Estoy bien así. ¿Quiere agua?

CARMELO: No, sentate. (Nuncia obedece.) Il mio caro Chichilo, sabía elegire. Era no poco impulsivo, no poco loco, pero te quería al principio, despoés... (Ahuyentando el recuerdo.) Lo que pasó, pasó. Tú tambiene lo quisiste, lo so; e despué lo odiaste. Yo non te voleba bene per que no le querías más; querías casarte co él, nada más. (Sintiéndose comprendida, adivinada, Nuncia calla y baja la vista.) ¡El casamiento sen cariño no vale la pena, figlia mía! Mejó pa vo que ha moerto. (Dolorido.) Pe me, no. Co él, morió la vita mía. (Suspira. Reacciona en seguida.) Ahora e una alta cosa. (En serio.) Merame a la cara, me cara de vecchio; la tua que e bella como una madonina. Tú no debe esere asasina. (Ella lo mira asustada.) Tú voleba sacare il figlio del tuo ventre. Il padre tuo, no quiso que lo hiciera por sacarme el danaro a me, co il nietecito. Lo so. (Nuncia empieza a lagrimear.) Ahora él tiene lo que quería e te va a obligare que tú sacrifique esa vita que Dio te mandó. Ma tú no debe farlo. La mujé nace pa parí. No è un desonore parire. Giúrame a la memoria santa de aquilo pobereto que te quiso on día, rispetá esa vitta hasta que nazca. (Nuncia solloza.) ¡Giúralo!

NUNCIA: (Balbuciente.) Lo juro.

CARMELO: ¡Basta! Suficiente. Coando venga al mondo, so presencia lo difenderá; tú misma lo salvará. Matare una creatura viva co cara de ángelo e piu difícile, se precisa l'ánema nera; e tú no la tene. E ahora el segreto, il vero segreto per lo do. (Confidencial.) Chicho era rico; yo lo hice rico, co estas manos puerca, co esta concencia bruta del vecchio Carmelo osorero. Tutto, tutta la sua fortuna é del suo figlio. (Sacando una libreta y papeles como escrituras.) Toma. Todo in órdine. Libreta, escreturas, la mía cesione totale. Lo soy hecho in secreto pe que así debe esere. NUNCIA: (Llora emocionada.) ¡Mi hijito!

CARMELO: ¡E ahora vattene! Estate atenta del tuo padre e nada má. Hacé de la tua vita quize que te piache, ma coedando del tuo figlio, que será la tua gioia. E nada más. (Parándola.) Vattine. Iate.

NUNCIA: (Queriendo abrazarle.) ¡Don Carmelo!

CARMELO: (Rechazándola suavemente.) ¡Niente! Va. Ma conozco. Sa me hace comprendere que o hecho una macana, ta quito todo, e no quiero ma nada. ¡Solo!

NUNCIA: Así... sin besarlo.

CARMELO: (Besándola rápidamente en la frente, como quien en realidad no está acostumbrado a besar a nadie.)

¡Va! (Vuelve a él el furor de toda su vida.) ¡Va! (Nuncia sale sin decir palabra. Carmelo va a su rincón, saca de entre unos trapos un viejo sombrero, se lo pone, mira su cuarto de tantos años, al cual abandonará para siempre; se acerca al rincón del hijo, le tira un beso, se enjuga una lágrima, va a hacer mutis, cuando por derecha entra el

Vendedor de Biblias, con sus libros bajo el brazo. Carmelo lo mira, comprende la muda pregunta y le responde.)

¡Estoy líbero! ¿Me comprende? ¡Líbero! O datto tutto aquello que tenía. ¡Tutto! (El Vendedor lo mira inmutable.)

VENDEDOR: (Como si leyera en la Biblia, que sabe de memoria.) "Si trajeras tu presente al altar y allí te acordares de que tu hermano tiene algo contra ti, deja allí tu presente delante del altar y vete, vuelve primero en amistad con tu hermano y entonces ven y ofrece tu presente". (Al terminar la frase se oye una violenta discusión en la pieza contigua. Victorio y Gaetano pelean.)

GAETANO: Ah, no, capetale oguale, soeldo eguale. ¿Pe qué tú va a sacare má que yo?

VICTORIO: ¿E tú sabe trabajá de relojero, de joyero?

GAETANO: ¡Ma qué trabajo! ¿Osté cree que me engrupe? Te do así co esto tacho inte cuccuza.

VICTORIO: ¿Piguiarme a me?

GAETANO: Sí. ¡A te! E basta.

CARMELO: (Sonriendo.) So libro lo escrebió un santo, no un uomo. Yo, no llevé il mío presente l'altare; lo llevado al inferno, se lo dato a lo diablo. (Riendo.) ¿Sentite? Se vano a comere la cabeza.

Queríano plata. Ahora lo tiéneno e son ma desgraciados que ante.

VENDEDOR: ¿Pero entonces usted la ha dado por egoísmo? ¿Quiere acercarse a Dios con egoísmo?

CARMELO: La gente non quiere a Dio; quiere la plata. Io no preciso ma la plata porque voglio a Dio.

VENDEDOR: ¿Y dónde lo va a buscar?

CARMELO: A la sua casa, (Señalando el corazón.) Muy adentro. Pa encontrarlo se precisa andare tutta la vita cosí, como voy ahora: líbero, solito, sen nada. Ahora sí, Vendedore, que voy a vedere a Dio.

(Se detiene, cruza por su cerebro el recuerdo de su vida, la figura del hijo, su dolor... Está a punto de llorar; detiene sus lágrimas a fuerza de voluntad, quiere silbar, no puede, ríe al no poder hacerlo; al fin desiste y, canturreando a boca cerrada se aleja, saludando con la mano al Vendedor que lo mira sin comprenderlo del todo, pero adivinando su gesto. Con ese saludo displicente, en apariencia, quiere restar importancia a su partida, pero su intención sería abrazar al hombre aquel y llorar sobre su pecho. La figura grande y encorvada del viejo se aleja lentamente hacia la

calle, mientras baja el telón final).

He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa -dice Jorger Dubati- es un ejemplo de “sainete agrotescado”, un sainete que incluye procedimientos de grotesco en algunos niveles de la estructura de su poética, pero no constituye una poética grotesca en su unidad (como sí es el caso de Stéfano de Armando Discépolo). Además, He visto a Dios, subtitulado Misterio moderno, expresa la voluntad de Defilippis Novoa de incluir en el sainete elementos que provienen de otros contextos teatrales, especialmente de la modernización europea de las primeras décadas del siglo: simbolismo, expresionismo, realismo poético, teatralismo y otras formas expresivas de la “vanguardia teatral”. Lejos del grotesco criollo, He visto a Dios se acerca a las piezas educativas de evangelización y doctrina, aunque el carácter abierto de sus afirmaciones existenciales y metafísicas no está puesta al servicio de la ilustración de ningún dogma particular. Este espíritu presente en toda su obra, constituye parte fundamental de una poderosa vertiente que permite releer el teatro nacional desde su preocupación por lo espiritual, la metafísica y lo sagrado.

El propio Depilippis Novoa, dos días antes del estreno de su obra, publica en el diario Última Hora su parecer: Carmelo, el protagonista de He visto a Dios, nunca ha sido perturbado por problemas trascendentes. Ha vivido su vida como él cree que era menester vivir; amontonando dinero para su hijo, única redención de su egoísmo. Pero un día, una circunstancia fortuita le trae el problema a su casa: viene a buscarle en su refugio de misantropía absurda. Y le golpea el cerebro en el preciso momento que una circunstancia cualquiera, la menos esperada, le arrebata también la vida de su hijo. Y empieza la tragicomedia del hombre que no se fijó más que en las cosas palpables del mundo, creyendo místicamente en una farsa que los que le rodean urden, para arrebatarle el fruto de sus pillerías en la vida. Carmelo es un creyente de una farsa, como antes era descreído de un misterio espiritual. Y cuando la farsa se descubre, y la rabia y la vergüenza muerden el orgullo del hombre, el misterio ha tocado lo más hondo de sus sentimientos, y está ganando al problema que un día vino a buscarlo en su rincón de egoísta. La ascendencia mística reaparece en su espíritu. Por eso se ha elegido al protagonista entre la inmigración de países tradicionalmente religiosos, porque, inconscientemente, obra en ellos una herencia mística de siglos.

En lo a la mujer se refiere, sus heroínas de mayor calado poseen honda comprensión y aparecen sufridas antes las traiciones e injusticias y, finalmente, no sólo perdonan el daño recibido sino que también son capaces de inmolarse. Gloria Ferrandiz -su compañera- manifiesta que se trata de un soñador y que sus sueños eran de “bondad, de justicia, de un mundo mejor para los hombres” y que de ahí nacía la “invencible confianza en lo auténtico de cada ser”.

Defilippis Novoa murió a los 38 años, en 1930, cinco meses tras el estreno de su última y mejor obra. Otros títulos que completan su producción, son: La pequeña felicidad (1912), Crónica de un policía (1913) La casa de los viejos (1914), El diputado del pueblo (1918) El conquistador de lo imprevisto (1919), La madrecita y Un cable de Londres (1920), Cooperativa doméstica Una vida. Los inmigrantes(1921), Los desventurados y El turbión (1922) La samaritana, Hermanos nuestros y La mariposa (1923), Tu honra y la mía ,Los caminos del mundo (1925) El alma de un hombre honrado y Yo tuve 20 años (1926), Maria la tonta(1927), Tú, yo y el mundo después, DespertáteCipriano (1929), Nosotros dosy He visto a Dios (1930), Sombras en la pared (1931), Ida y vuelta (1941). Las dos últimas obras fueron catalogadas al ser encontradas después de su muerte.

En 1981 José María Paolantonio realizó la única adaptación de He visto a Dios cuyo papel protagónico recayó en Osvaldo Terranova.

La sociedad argentina siempre tuvo cierto prurito con lo popular. Esa actitud desdichada de ver siempre un país europeo nos acompaña como la luz de un faro que advierte y no disimula su presencia. No son casuales las divisiones y fracturas que también se dieron en las letras. Florida y Boedo son el mejor ejemplo, pero eso es materia de análisis para otro momento.

Néstor Garcia Canclini expresa en su ensayo Ni culto, ni popular, ni masivo: ¿Cómo hablar de la ciudad moderna, que a veces está dejando de ser moderna y de ser ciudad? Lo que era un conjunto de barrios se derrama más allá de lo que podemos relacionar, nadie abarca todos los itinerarios, ni todas las ofertas materiales y simbólicas que se presentan.

Los migrantes atraviesan la ciudad en muchas direcciones, e instalan, precisamente en los cruces, sus puestos barrocos de dulces regionales y radios de contrabando, hierbas curativas y videocasetes ¿Cómo estudiar las maneras en que la ciudad intenta conciliar todo lo que llega y prolifera, y trata de contener el desorden: el trueque de lo campesino con lo transnacional, los embotellamientos de coches frente a las manifestaciones de protesta, la expansión del consumo junto a las demandas de los desocupados, los duelos entre mercancías y comportamientos venidos de todas partes del mundo?

Ese panorama fue el que Héctor Francisco Gagliardi (1909-1984) pintó en el siglo pasado y hoy sin duda debería responder a esta demanda que Canclini nos expone. Aquella Buenos Aires europea, también era la de esos barrios donde los arquetipos reales circulaban diariamente y el poeta, con la sensibilidad del moralista clásico, rescataba en sus versos. Gagliardi hoy le cantaría a los piqueteros, a los hermanos de los pueblos originarios, a las “saladitas”, a las protestas con los cortes de calle, a los docentes en paro, a las abuelas de Plaza de Mayo, a esa incorporada estética latinizada, a la nueva argentinidad reformulada en sociedad integradora y, sin duda alguna, su efecto sería otra vez la denostación de una raigambre de seudoprofetas aferrados a su linaje y perfumados con esencias importadas de París.

El menosprecio por lo llamado “popular” es tal vez un deseo no cumplido por parte de un sector acostumbrado a las diferencias. Gagliardi no fue un graduado de Harvard ni un filósofo de la Université de París. Fue un hombre de a pie, de zapatos gastados en las calles de una ciudad que crecía entre el milagro de una riqueza de privilegiados y la sumisión de voces ahogadas. Al poeta no se le perdonaba que con esos versos sencillos pudiera llegar al alma de los porteños hasta hacerlos llorar. Esa melancolía tanguera volcada letra a letra sobre el tapiz de una vereda, no era un ejemplo de buena lectura, se acercaba al folletín barato, al texto pobre de los casi analfabetos, al lenguaje procaz de los delincuentes, al bostezo del aburrido. Sin embargo, Gagliardi fue ganando terreno y no tuvo empacho en demostrar que había una realidad social que necesita ser contada.

Héctor Francisco Gagliardi fue un destacado poeta, recitador y letrista de tango, conocido por sus poesías y textos en lunfardo. Fue probablemente el poeta que mayor venta de libros alcanzó en la historia argentina, si se exceptúa el Martín Fierro.

Nació el 29 de noviembre de 1909, en el barrio de Constitución, en la calle Lima al 900, viviendo durante su infancia y juventud en el barrio de San Telmo. Reconocido hincha de Rácing Club, le llego a escribir más de un poema al club de sus amores. Fue íntimo amigo del poeta Celedonio Flores. Él lo impulsó a recitar sus versos en público, haciéndolo por primera vez en un bar de la cortada Carabelas, centro nocturno tanguero por excelencia. Esa misma noche lo escuchó un productor, Tito Martínez del Box, quien le allanó el camino para rendir una prueba en Radio Belgrano, donde comenzó a recitar sus poesías en el programa de Jabón Federal, alcanzando un éxito sin precedentes. El suceso radial Gagliardi se extendió a clubes y teatros. Con los años se convirtió en un personaje de la mitología porteña, llegando a la televisión. Realizó una gira por toda Latinoamérica y extensa temporada en México, más varios discos y libros con sus versos, que se vendían como pan caliente. En plena Segunda Guerra Mundial recitó su poema Reyes Magos, emotiva pieza sobre la guerra, los niños y los juguetes. Toda una arenga. Con ello se ganó el apodo de El Triste, que lo identificaba.

En su estilo mundano y conmovedor, no reconoce comparaciones. Inspirado en el ambiente de barrio, en los duros años ‘30, se fue modelando en creador de letras de tango, para después convertirse en el más popular escritor, recitador de poesías y textos literarios, en un lenguaje caracterizado por versos sencillos, con empleo del lunfardo. Un arquetipo porteño, sin cancherismos, claramente identificado con la gente común. Lo suyo fue describir hechos, lugares, personajes y valores morales de la vida cotidiana, con un sentimiento melodramático. La madre en primer lugar, a la que dedicó varias poesías. Contaba para ello con virtudes naturales: su voz y sus inflexiones, equilibradas entre suspiros y lágrimas, sobre todo en la parte final de cada tema. Sus libros fueron un verdadero boom: un millón y medio de ejemplares, a cargo de la editora Julio Korn. Fue el preferido del zar de Radio Belgrano, Jaime Yankelevich, quien en los años 1940/50 lo impulsó como artista exclusivo, en horarios centrales.

«Nací en la calle Lima al 900, barrio de Constitución. Mi familia era muy pobre y papá murió cuando yo era un pibe, apenas terminé el colegio me puse a trabajar. Cuando llegué a la juventud nos fuimos a vivir a San Telmo y comencé a frecuentar un café en la esquina de Defensa y Chile, cuando con los muchachos nos portábamos mal, el dueño nos suspendía o no nos dejaba entrar o no nos servía el café. Era la época que con dos pesos en el bolsillo uno era dueño del mundo, pero costaba conseguirlos. A los veinte años, inspirado en ese ambiente de barrio empecé a escribir versos. El primero fue "Media noche" que luego musicalizó Troilo, pero que nunca llevó al disco, el "Media noche" que registró es otro, el de Méndez y Tavarozzi. Luego también con Pichuco hice "Claro de luna" que allí quedó y "Vencido", con música de Orestes Cúfaro, que llevó al disco D'Arienzo con Alberto Echagüe, también "Matrimonio", con música del cantor Roberto Carlés, grabado por los mismos intérpretes".

«Me hice gran amigo de Celedonio Flores, incluso viví en su casa de la calle Loyola cuando estaba recién casado. Yo era cobrador de una empresa importante y él de otra vecina a la mía. Cuando estaba ocupado en sus cosas yo le hacía sus cobranzas y muchas veces le pasé a máquina los manuscritos, llegué a conocer sus versos mejor que él. Era mi ídolo y como me llevaba veinte años de edad, me trataba como un hijo, gracias a sus consejos fui perfeccionando mi poesía. Fue mi padrino de boda y me llevaba a todos lados. De su mano, recité por primera vez en público. Fue en un restaurante de la cortada Carabelas, tras un imponente puchero. Había un grupo de actores importantes, estaban Alippi, Petrone, Magaña. También, Homero Manzi que dijo lo suyo, luego fue Celedonio, que cuando terminó anunció: "Ahora les voy a presentar a un poeta porteño que les va a glosar sus cosas" y me subí a mi silla. Varios me conocían pero no tenían idea de lo que hacía. Les encantó. Entonces se acercó Tito Martínez del Box, quien por entonces era el productor del programa de Jabón Federal. Me preguntó si era cierto que los versos eran míos y luego cuántos tenía hechos. Le respondí que más o menos unos cuarenta. E insistió. "¿Son cuarenta sí o no?" Me sugirió que a la mañana siguiente pasara a verlo por la radio. "Las cosas suyas pueden andar". Lo consulté con Celedonio. "Tenés que ir sin falta, allí puede estar tu futuro".

«A la mañana siguiente llegué a Radio Belgrano a la hora fijada. Mientras esperaba pasaron unos señores bien trajeados que hablaban de un poeta que era una especie de Evaristo Carriego moderno. Tito Martínez me vino a buscar, me llevó a un estudio y allí estaban esos señores: "¡Bueno, recíteles sus versos!" Yo no tenía experiencia. Hice "Cinco guitas", "El almacén", "El sapito" y, cuando levanté la vista, vi que todos los tipos estaban llorando, incluso Tito.

«Cuando comenzó el verano de 1941 el programa de Jabón Federal estaba dedicado al tango y me incluyeron. Tito me pidió que le mandara unas fotografías y como no estaba en onda envié dos de carnet, esas de 4x4, por poco me mata, y yo no tenía plata para fotos de estudio, y en las revistas dedicadas a la radio aparecía chiquitito junto a la inmensa de Azucena Maizani, la estrella del programa".

«El debut fue el 5 de enero de 1941, recién había escrito "Reyes magos" que hablaba de la guerra, de los pibes, de los juguetes. El programa iba los domingos al mediodía, todo el mundo tenía parientes en Europa que estaba en guerra, fue un golpe, un espaldarazo, le amargué los tallarines a unos cuantos. A la semana Tito me llama para que retirara la correspondencia que había llegado a la radio. Eran dos bolsas repletas de cartas. Cuando regresé a mi casa nos abrazamos con mi esposa y nos pusimos a llorar de la emoción, en algunos sobres había pañuelitos, medallitas, estampitas, fue por entonces que me apodaron "El Triste".

«El dueño de la radio era don Jaime Yankelevich, yo le gustaba mucho y enseguida me dio trabajo en otro programa, se llamó "Mediodía Porteño", con la orquesta de Francisco Canaro y me ofrecieron que escribiera los libretos. Fue un éxito y seguimos hasta fin del año. También hicimos una gira a Tucumán y Santiago del Estero con todo el elenco de la radio, se alquiló un tren especial y allí estaban Filiberto, Lomuto, la jazz Santa Anita y tantos otros. Yo me preguntaba si lo mío iba a interesar en las provincias. Cuando me presenté en público y recité "Cinco guitas", "La bolita", "La maestra", me ovacionaron. El programa de Federal iba en cadena a todo el país. Fui la estrella de la embajada".

«Lo mío fue muy rápido, el mismo año del debut en radio apareció el primer libro "Puñado de emociones", que me prologó otro gran amigo, Alberto Vaccarezza. Lo sacó la editorial Julio Korn, sólo dos mil ejemplares. No le di mayor importancia y durante quince días no aparecí por la editorial, anduve en otra cosa, hasta que en la calle me encuentro con el gerente, me andaban buscando, los libritos se acabaron enseguida y ya estaban imprimiendo diez mil más. Después salió "Versos de mi ciudad", "Por las calles del recuerdo", con prólogo de Homero Manzi, "Esquina de barrio", prologado por Cátulo Castillo, más adelante "El sentir de Buenos Aires". En total, entre todos, un millón y medio de ejemplares.

«Pero el éxito no me mareó, a tal punto que recién en 1944, cuando con gran foto en la puerta comienzo a trabajar en El Tronío, el único argentino entre tantas figuras españolas, abandoné mi trabajo de cobrador. Entonces lo hacía para una empresa de aceite para cocina. Recuerdo que a veces entraba a los almacenes y veía mi foto encima de la radio, me pagaban y me iba calladito. Ni se imaginaban que yo era el de la foto. Sólo una vez, un cliente en Chacarita me dijo que yo me parecía a "El Triste". Colmado de orgullo le dije que era el que se encontraba frente a ella. La mujer largó la carcajada y exclamó: "¡Qué buena broma! ¿Usted El Triste?, pero por favor". La gente pensaba que los que trabajaban en radio eran superdotados, no personas de carne y hueso. Nunca más me identifiqué, dejé que pensaran que El Triste era un mito, un ser inalcanzable".

«Con mi labor de recitador empecé a ganar en un día lo que como cobrador ganaba en un mes. Y fui estando en todos lados, en el teatro Maipo, con Adolfo Stray y Fidel Pintos, en locales nocturnos, en otros teatros, en la radio, en la televisión, hice una gira por toda Latinoamérica y viví una buena temporada en Méjico. Hice varios discos de larga duración con mis versos".

«Sé que dicen que mis versos no están a la altura de los grandes poetas, pero no me preocupa. Simplemente soy un creador sincero que le canta a las cosas que conoce y quiere. En mis versos no hay trampas ni mentiras, son realidades que yo conocí de una ciudad llena de encantos, que ahora también los tiene, pero antes era más familiar, nos conocíamos más, éramos compinches, por la calle Corrientes nos saludábamos de vereda a vereda. A mi poesía no la sabría definir con exactitud, pero puedo asegurar que el pueblo la entiende bien.»

Sin lugar a dudas, la radio fue para Gagliardi su mejor apoyo. Es que el medio de los `40 ocupó un lugar preponderante, ya que era el espectáculo que abría las puertas a los hogares. Iba de frente, se empañaba de vínculos con la cercanía, creaba una magia ensoñada. Se hablaba de las cosas cotidianas, de la familia. Se acercaba al humor sano y constructivo. La música en todos sus géneros. Las novelas aquellas con las que se reía y lloraba.

Era una radio pensada y escrita para no estar solo. Se interpretaba la letra. Prácticamente se actuaba como forma de apuntalar cada idea, tanto en lo artístico como en lo comercial. Eran épocas de grandes ciclos con público en los estudios y muchos frente al receptor. El actor Luis Sandrini y su popular “Felipe”, con libretos de Miguel Coronatto Paz, cuyos paternaire fueron Juan Carlos Torry, Ignacio de Soroa, Julio César Barton y Antonio Carrizo; presentadores consumados en todas las lides. “El Relámpago” con Mangacha Gutiérrez, Guido Gorgatti, Tincho Zabala, Héctor Pascuali, Juan Laborde, con la locución de Jaime Font Saravia. Un programa que se “comía” la popularidad, “Los Pérez García”, con libretos de Oscar Luis Massa, interpretado por Sara Prósperi, Martín Zabalúa, Osvaldo Norton, Perla Black y luego reemplazada por la actriz Celia Juárez. Este programa tuvo una larga vida, se transmitió durante 27 años. Recordamos, los días domingos, jornadas repletas de fútbol, “Gran Pensión El Campeonato”, sobre una idea de Tito Martínez del Box, con personajes que aludían al más popular de los deportes. Doña Asociación, El Millonario, Don Lorenzo, Académico García. Algunos de los actores, Antonia Volpe, Félix Mutarelli, Roberto Fugazot, Zelmar Gueñol, con libretos de Enrique Dátilo.

Pero toda esa época se fue opacando con la llegada de la televisión y aquella magia de la radio dejó paso a la imagen que ganó de lleno a toda la sociedad.

Poema al Padre

Oye negra, ¿Te puedo hablar?

ya los chicos se han dormido

Así que, así que deja el tejido que después te equivocas.

Hoy te quiero preguntar

Por qué motivo las madres amenazan a sus hijos

Con ese estribillo fijo de ¡Ah, cuando venga tu padre!

Y con tu padre de aquí y con tu padre de allá

Resulta de que al final al verme llegar a mí

Lo ven entrar a Caín y escapan por todos lados

Y yo, que vengo cansado de trabajar todo el día

recibo de bienvenida una lista de acusados.

Tú empiezas con tus quejas y yo tengo que enojarme

Igual que hacía mi padre al escuchar a su vieja

Entraba a fruncir la ceja apoyando a ese fiscal

Que en medio del temporal se erigía en defensora

Lo mismo que tú ahora que siempre me dejas mal.

Si los perdono, ¡que ejemplo! ¡es así como los educas!

Si los castigo, ¡no tienes sentimientos!

A mí, a mí que llegué contento y no tuve más remedio

que poner cara de serio

Y escuchar tu letanía

A mí, a mí que me paso el día

pensando en jugar con ellos

yo sueño en llegar a casa y olvidarme felizmente del trabajo

de la gente y de todo lo que pasa

Los hijos son la esperanza

y el porqué de nuestras vidas

Por eso nunca les digas ¡ah, cuando venga tu padre!

No quiero encontrar culpables

quiero encontrar alegría

que no me pongas de escudo como lo hacía mi madre

que consiguió que a mi padre lo imaginara un verdugo

El llegaba y te aseguro que se acababan las risas

Y en lugar de una caricia o hablarle como a un amigo

lo miraba compungido presintiendo una paliza

y el pobre que me entendía, sacudiendo la cabeza

escuchaba con tristeza lo que mi madre decía

Y que él, y que él de sobra sabía

Que con éste no se puede, que me pinta las paredes

que trajo las suelas rotas, que la calle, la pelota

que me saca canas verdes

¡a la cama sin cenar! Aburrido me ordenaba

mi madre me consolaba y yo, yo lo culpaba a él

a él que había llegado recién de trabajar, cansado

y ya lo había yo amargado con todas mis travesuras

los hijos nunca analizan el sentimiento del padre

porque el brillo de la madre es tan fuerte que lo eclipsa

sólo le hacemos justicia cuando nos toca vivir

a nosotros su problema

ay, si mi padre viviera ¡que recién lo comprendo!

Y por qué nunca me dijo lo mucho que me quería

Si hoy yo sé cuanto sufría al ver enfermo a su hijo

Por qué me miraba fijo el primer pantalón largo

Y sé que, hasta me habrá besado cuando yo

estaba dormido

Hoy que todo lo comprendo

Por qué no estás a mi lado

Por qué no estás ahora para besarte bien fuerte

Viejo lindo

Y ofrecerte mi cariño a todas horas

Ves a tu hijo que llora, pero llora con razón

Porque te pide perdón pensando en aquellos días

En que ciego no veía que eras puro corazón

Déjame negra que llore, es tan lindo desahogarse

En fin, veamos, veamos que hacen nuestros

Futuros señores. Mira esos pantalones

Tápale un poco a la nena

Si, si ya sé, no me lo digas

Hoy se fue a la calle sola

Acuéstate rezongona, mañana, mañana será otro día.

Celos

¿Hasta cuándo - te pregunto- vas a seguir con tus celos

o te crees que vengo a casa, para quererme amargar...?

¡Y no me andés olfateando, que yo no soy ningún perro

si hasta el perfume que llevo, vos misma me lo comprás...!

Y tomá llevate el saco y revisalo a tu gusto

que a lo mejor el pañuelo, tiene una mancha de ´´rouge´´

y te aviso por las dudas, para evitarte el disgusto

que este número que tengo... es del doctor Santa Cruz...!

Y apurate que te falta examinar la camisa

y analizá esta manchita... vas a ver que es de café

que lo tomé sin azúcar... por no usar la cucharita

paradito en Do Brasil a las cuatro y veintitrés...!

Y después le toca el turno al pantalón por supuesto

eso sí... en la cartera, por favor no demorés...!

que siempre cuento ´´la tela´´ por temor a los impuestos

tengo 2 de cincuenta, 6 de cinco y 3 de cien.

Y en vista que la pesquisa no te ha dado resultado

sentate cerquita mío, que me quiero confesar

de todo lo que yo hice, cuando me fui de tu lado

esta mañana a las ocho, después de desayunar...!

Como taxis no venían... me subía a un colectivo

y las cosas del destino, donde el hombre se ubicó

que si es otro se desmaya, pero yo... quedé tranquilo:

¡De un lado Sofía Loren... del otro... Brigitte Bardot...!

¡Y las dos por conquistarme, de rabia se derretían...!

una me dio un codazo... la otra lo repitió...

ésta que me miraba... aquella me sonreía...

que al final, les dije: ¡Niñas, compostura por favor...!

Pero viendo que las cosas más oscuras se ponían

dije al llegar a Congreso, ¡Pare que bajo yo...!

´´No te vayas... cuchi cuchi...´´- me suplicó la Sofía

´´Mi Tarzán... no me abandones´´ -suspiró Brigitte Bardot...!

Eso... ocurrió a la mañana, que la pasé descansando

pero justo al mediodía, un amigo me avisó

que Ava Gardner me esperaba, para tomar un ´´cortado´´

que venía con la Gina y esa rubia Diana Dorst...!

¿Ah... te reís... te causa gracia, y decís que son mentiras

porque jamás una estrella, en mí se podrá fijar...?

¿Entonces que merezco... esa gorda de la esquina

Esa que vende empanadas... en la esquina frente al bar...?

¡O no ves que en tu egoismo, te rebajás a vos misma

cuando el esposo no vale, no hay motivos de celar

y si vale... hay que cuidarlo, no aburrirlo con pamplinas

y hacerle gratas las horas cuando viene a descansar...!

¿O pensás que tus celos, son motivo de cariño

y que a mí, me causa gracia. los papelones que haces...?

¡Si cada día que pasa... sin querer me desanimo

y el día que diga: ¡Basta...! jamás me volvés a ver...!

Esa cuestión de celos, dejala para los novios

que se enojan veinte veces, para volverse a animar...

o te creés de que a mis años... estoy pa´ hacerme el Tenorio

con los problemas que tengo, por mantener el Hogar...!

¡Y no llores que estas cosas, no se arreglan con suspiros

se arreglan queriendo fuerte, con cariño, con lealtad...!

Y ahora vení... dame un beso... y abrazalo a tu marido...

que no le gusta que llores... porque lo hacés aflojar...!

La Maestra

Tan buena como mi madre

y como ella nerviosa,

de las que agrandan las cosas

y que de nada se quejan.

Tenía entre ceja y ceja

esa cuestión del aseo

y en lo mejor del recreo

revisaba las orejas.

Decía que un pajarito

al oido le nombraba

los niños que conversaban

cuando salía un ratito.

Y si un grandote de quinto

armaba la tremolina

Parecía una gallina

cuando tiene a sus pollitos

Nos tomaba la lección

siempre por orden de lista

y obligaba con la vista

a seguir la explicación

Yo era medio remolón

porque andaba por la "G"

y cien veces me chasquié

al preguntar de a traición.

Se pasaba todo el día

prometiendo malas notas

y que en vez de la pelota

estudiaran geometría

Era mujer¡...que sabía

de un golazo de voleo...!

por eso es que en el recreo

los muchachos se rían...

Pero una vez se enfermó

y mandaron la suplente

que enseñaba diferente

y hasta de "usted" nos trató

Y nosotros ¡qué sé yo......!

sería mejor maestra

pero fieles a la nuestra

declaramos el boicot.

Y cuando vino al grado

después de la enfermedad

por poco nos desmayamos

con los gritos que le dabamos

y cuando vio tantas manos

la querían tocar

de floja se echó a llorar

y nosotros la imitamos.

¡Ah! Pobre maestra mía!

¡Como estarás de vieja!...

Revisame las orejas

soy un chico todavía

No sabes con que alegría

quisiera volverte a ver

no me vas a conocer

pero entonces te diría:

Yo ocupaba el tercer banco

al lado de la ventana

el que abría las persianas

cuando el sol no daba tanto

El que ahogaba en llanto

el día que te dejó

y que nunca te olvidó

y es por eso que te canto.

Vos sos la dulce canción

de aquella edad que se fue

hoy he venido otra vez

para darte la lección

Preguntame de a traición

Maestra de 4° grado

que cuanto me has enseñado

lo llevo en el corazón.

Los Reyes Magos

-¡Si vos no te portás bien,

le digo a los Reyes Magos

que te dejen sin regalo

y te quedas sin el tren!...

es que mi vieja, también,

un poco se aprovechaba...!

por que esa noche llegaban

los Tres Reyes de Belén!

La carta la había mandado

sin faltas de ortografía,

así los reyes veían

de que era un chico aplicado.

Hice todos los mandados,

me lave hasta las orejas,

porque ese día mi vieja

me tenia acorralado.

La luna hacia brillar

el lustre de mis zapatos...

Y si ellos fueran chicatos

¿Quién les podía avisar?

Por eso al irme a acostar,

puse la almohada a los pies

y me acosté del revés

para poder vigilar...

¡Cuando más lo precisaba

me vengo a quedar dormido!

Me desperté a los maullidos

del gato de la encargada...

Ya entraba la madrugada

y un trencito, el más diquero,

del umbral me saludaba...

Lo habían dejado de frente

Ya listo para marchar...

con él me iba a despertar

a mi madre alegremente

¡Que alegría que uno siente!

- explicarlo yo no puedo-

¡ Unas ganas de ser bueno,

de ser bueno hasta la muerte

Al que dejaron sin nada

fue al hijo de la de al lado...

¡Como se habrían olvidado!

Siempre “muy bueno” sacaba...

Con nosotros no jugaba

porque en seguida tosía,

y los reyes no sabían

que el padre no trabajaba...

Yo comprendí su dolor

Cuando me vio con el tren:

Se acerco a mirarlo bien

Y después lo acaricio...

A mi me daba calor

de que me viera jugar

Y en casa lo invité a entrar

Y él también se divirtió...

¡Cuantos Reyes han pasado

por la puerta de mi vida.

Y a mí alma dolorida

Cuantas veces la he dejado

como un zapato gastado,

esperando a su Melchor

que le dejara el amor

para un mundo envenenado!

Esta noche por los cielos

llegarán los Reyes Magos;

vendrán trayendo regalos

a los chicos que son buenos,

pero hay otros pibes buenos

en otro lado de la tierra,

que por culpa de una guerra...

¡no han de pasar los camellos!

Señor: yo aprendí a rezar

Arrodillado con mi vieja;

Si nunca te fui con quejas

hoy me tenes que escuchar:

¿Por qué tienen que pagar

esos pibes inocentes,

de que en el mundo haya gente

que sólo piensa en matar?

Ellos ¿qué saben de guerras?...

¡ellos quieren Reyes Magos!

¡y ellos, en vez de regalos

tienen un miedo que aterra!

Si vos pararas la guerra,

pasarían los camellos.

¡Yo te lo pido por ellos!

¡por los pibes de mi tierra!

Abuelita

Tiene la vista cansada,

como cansado el andar,

y ya se empieza a encorvar

por los años agobiada:

su cabecita plateada,

que termina en un rodete,

la peina tirante y fuerte,

apenitas levantada.

Se quiere meter en todo,

a pesar de que el doctor,

veinte veces le prohibió,

que trabaje de ese modo.

Pero encontró el acomodo,

de amasar para las hijas,

y los sábados se en fija

tiene harina hasta en los codos.

Visita que hace a la nuera,

es visita de inventario;

abre roperos y armarios

y en todos lados husmea

y la nuera que la espera

esconde lo que compró

porque peso que gasto

origina una pelea

A los yernos los defiende

de las quejas de las hijas:

que nunca han sido prolijas

que al marido no lo atienden

y el otro, que no la entiende

se queda lo mas contento

y no sabe que por dentro

la abuela lo compra y vende

Esta lista a cualquier hora

a defender a sus nietos,

que siempre salen absueltos

con tan buena defensora,

“porque los hijos ahora,

se olvidan de lo que fueron”

y al contar lo que le hicieron

pasa a ser acusadora.

Después, saca unas monedas

que tiemblan entre sus dedos

pero, al oír “caramelos”

vuelve a cerrar la cartera,

y mientras todos esperan,

a los padres les pregunta.

¡como a sido la conducta

de una semana entera!

Entonces, viene el revuelo,

y al que dijo “la palabra”

se le dibuja en la cara

la “ve corta”de un puchero

y llora con desconsuelo,

pero entonces, la abuelita

le suena la naricita

con la punta del pañuelo

Y se queda a almorzar

quieren estar a su lado,

y hay que comer apretados

por no oírla rezongar

y para desautorizar

lo que la madre contó

todo el mundo termino

la sopa sin protestar.

¡Abuelita cachacienta,

que por riguroso turno

vas visitando ese mundo

que comprende tu existencia:

tu disculpable impaciencia

la justifica tu edad:

es la vida que se va

con su carga de experiencia

Cuando veo tu figura

siempre vestida a la antigua,

que al bostezar te santiguas

con tu creyente ternura

me siento mas criatura

y sin saber,¡abuelita!

me dejas la monedita

de tu infinita ternura.

Varón

Yo se que te estas peinado,

para salir enseguida,

que dejaste la comida,

por encontrarla quemando,

que te vestís ensayando,

ese paso que aprendiste,

y todo lo que pediste,

tu madre lo va alcanzando...

Como sabe la viejita,

lo que tu apuro reclama,

te dejó sobre la cama,

tu camisa favorita,

bien planchada, prolijita,

al lado de la corbata,

mientra rasca en la solapa,

el lunar de una manchita...

Es claro que no lo ves,

para vos no es importante,

para vos lo interesante,

es de llegar al café,

donde trinfan los express,

generales, codillos,

y el humo del cigarrillo,

le pone toldo a un mashé...

allí esta la muchachada,

del partidito al billar,

despues te irás a bailar,

para caer de pasada,

al volver de madrugada,

otra vez por el café,

y entrar a casa recién,

con la gente levantada...

Lo que te pasa no es raro,

estas en la edad incierta,

del chico que se despierta,

teniendo pantalón largo,

en ese peldaño amargo,

de la escala de la vida,

que por mirar hacia arriba,

se olvida lo que pisamos...

Es claro que sos muy dueño,

para eso trabajás,

y hasta de yapa entregás,

la cuarta parte del sueldo,

por eso que a vos en cuello,

tenés derecho a gritar,

!la toalla donde está!,

!a ver si me traen pañuelos!..

Sos el hombre de la casa,

la esperanza del mañana,

que al discutir con tu hermana,

la hiere tu desconfianza,

que la pone en la balanza,

de tu experiencia mezquina,

diplomada en una esquina,

molestando a las que pasan...

Que si tu padre protesta,

por la vida que llevás,

enojandote te vas,

tirando la servilleta,

sin ver que tu madre inquieta,

llorando corre a buscarte,

y que te moja al besarte,

cuando te alcanza en la puerta...

Pero, decime...

tenés o no tenés corazón ?

o vale mas la reunión,

de la mesa del café,

que ese llanto que le ves,

en los ojos a tu madre,

o que esperas, que sea tarde,

para llorarla despues...

Pero, quedate un día,

una noche tan siquiera,

dejala que ella te vea,

y que tiemble de alegría,

que tocándote te diga,

esta muy dura la almohada ?,

y que su mano arrugada,

te acaricie todavía...

Dale una vez la razón,

a quien tanto te defiende,

a quién tanto te comprende,

con todo su corazón,

que se duerma de un tirón,

y sin esperar tu llegada,

yo, yo te pido esta gauchada,

porque he sido igual que vos...

Héctor Gagliardi falleció el 19 de enero de 1984, en Mar del Plata. Allí iba a actuar, ya con la salud y la vista muy deteriorada Su organismo le dijo basta, el poeta no quería entregarse y terminar como un viejo en la plaza. Tenía 74 años.

En el café la voz de Vicentico invade el salón. Somos unos pocos los que parecemos abstraídos en nuestro mundo, en esa nube de imágenes cotidianas y pinturas costumbristas. Le pido al dependiente si puede bajar el sonido de la radio y me mira con cierto desagrado. Calculo que su molestia es porque Vicentico le azucara el oído y a mí su timbre llorón que perturba. Insisto y acudo al mozo porque no puedo concentrarme en mi trabajo sobre Alfredo Bufano (1895-1950). Se ríe y espeta…¿Usted sabe que Vicentico es el nieto de Alfredo Bufano? Silencio. Me quedo con la duda y busco en mi notebook la referencia: Patricia Rodón del diario Uno de Mendoza certifica el anuncio.

Porque Vicentico es nieto del poeta mendocino Alfredo Bufano e hijo del titiritero Ariel Bufano: dos referentes obligados si se trata de lírica y arte dramático argentino del siglo XX.

Vicentico conoce nuestra provincia como la palma de su mano y sentencia con autoridad que “Mendoza me parece la provincia más linda del país. Lejos. Y esto no es un halago gratuito. Primero porque la conozco bien”, dice, y a continuación descuelga inocentemente una afirmación por la que cualquier periodista vernáculo mataría:

“Es que mi abuelo era un poeta de San Rafael bastante conocido. Mi abuelo se llamaba Alfredo Bufano”.

–¿Tu abuelo era Alfredo Bufano? ¿En serio?

–Sí. En serio.

–Contame un poco más. Es uno de los grandes poetas mendocinos y además, uno de los referentes del modernismo en Argentina.

–(Risas) Qué sé yo, no sé. Era mi abuelo (risas). Sí, sí, sé todo eso. Era un genio y un artista impresionante. Un gran poeta. Sé que hay cientos de estudios académicos sobre él.

–¿Vos tuviste vínculo con él?

–No llegué a conocerlo porque falleció por los ’50. Pero recuerdo los viajes a su casa en San Rafael. Bueno, y mi viejo, Ariel Bufano, me contó mucho sobre él. Parece que era todo un personaje. Y mi viejo siguió la tradición artística de la familia. Mi viejo fue un gran titiritero. Otro talentoso enorme. Tengo gran parte de la biblioteca de mi abuelo en casa, primera ediciones, cartas, libretas.

–Este dato le va a encantar a los profesores de la Facultad de Filosofía y Letras de Mendoza…

–(Risas) Ojalá. Está bueno. El viejo era enorme. Escribió muchísimos libros, ganó importantes premios. Mi viejo me contaba anécdotas. Bueno, y yo he leído algunos de sus libros.

–¿La poesía de tu abuelo influyó en tu escritura?

–No, no mucho. Yo siempre fui un lector curioso pero caprichoso. Leo mucho, pero no soy un lector enfermo. Tuve una formación muy ecléctica. Nunca leí sistemáticamente, ni estudié música, ni estudié una carrera. Yo leo las cosas que me interesan. Vengo de otro lado.

A Alfredo Bufano lo bautizaron “el poeta de lo cotidiano” sin ningún menoscabo, por el contrario, un mote que lo llevaba con orgullo porque el escritor fue un hombre que vivió y murió pobre, arrastrando su temperamento melancólico e introvertido. Era el quinto hijo de Leonardo Bufano y Concepción de Cristo, dos humildes inmigrantes italianos que se afincaron en Guaymallén, donde transcurrió su infancia. Nació el 21 de agosto de 1895 en la región de las Abulias, entre los Apeninos y el Adriático, aunque el mismo siempre dijo que vio la luz en Guaymallén.

A los dos años, por un accidente doméstico cae sobre un balde cuyo borde le provoca una herida en el rostro y una cicatriz en su cuello. Lo dan por muerto, pero sólo estaba desmayado. Su madre angustiada, hace una promesa: si su pequeño se salva, por diez años llevará el sayal franciscano. Este hecho determinará gran parte de su filosofía de vida, su espiritualidad y su concepción poética. La casa paterna estaba en Villa Nueva a pocas cuadras del Carril Nacional. Concurre a la escuela primaria Dalmasio Vélez Sarsfield, donde no completa el ciclo primario debido a que tiene que salir a trabajar para ayudar a su padre. Esa fue su única formación académica. Autodidacta en el más duro y áspero sentido de la palabra, así lo escribe él mismo en una página autobiográfica.

“Nací en Mendoza, la tierra

que me da savia y raíz;

no me arranquen de mis pagos

porque me voy a morir”.

A los quince años, se instala con su familia en Buenos Aires. Económicamente no mejoraba la situación familiar por lo que trabaja de lustra zapatos en la Avenida de Mayo, vende globos de colores en plazas y finalmente consigue un puesto en una librería de la calle Carlos Pellegrini, es allí donde su espíritu dormido comienza a florecer porque conoce a escritores y periodistas de la época.

Entre 1915 y 1919 publica sus primeros poemas en El Correo Musical Sudamericano y abandona su empleo en la librería para ser redactor de la revista. Colabora también en Caras y Caretas y Mundo Argentino. Publica en 1917 su primer libro El viajero indeciso. Ese mismo año se casa con Ada Giusti y le dedica su obra. Con ella tendrá cinco hijos.

Expresa Carlos Orlando Nallim de la Universidad de Cuyo que Su primer libro, El viajero indeciso, data de 1917. La literatura argentina y, en general, toda la literatura en español, vive el postmodernismo; para algunos, la segunda época modernista. Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Enrique Banchs, Baldomero Fernández Moreno, Evaristo Carriego, influyen en el joven poeta mendocino que, veinteañero, empieza a abrirse paso en la lírica argentina. Se notan aquí, y perdurarán en él, rasgos que caracterizan su obra total: sencillez, claridad expresiva, religiosidad casi franciscana, que se fundan en el ejercicio de la soledad, en el usufructo del «otiuni cum dignitate» y en un excepcional manejo del idioma, hecho este último que se debe resaltar por tratarse de un hijo de humildes inmigrantes italianos, de un autodidacta, de un esforzado lector y estudioso.

Bufano es el poeta postmodernista más importe de Mendoza. Su voz es parte de la provincia y su verso carnal hecho de un canto doloroso no es otra cosa que su propia historia revelada, ante la desazón por la carencia, la pobreza y la fragilidad de una salud que lo hará más melancólico aún.

Soneto del divino amor

Amor es éste que por ti me abrasa;

amor es éste que hacia ti me impele;

amor es éste que de amor se duele

en amado dolor que nunca pasa.

Amor en éste que se da sin tasa,

como nunca en la vida darse suele;

amor que estoy temiendo que se vuele,

porque sin él la muerta fuera escasa.

Amor, y extraño amor, este amor mío,

silencioso y profundo como un río,

que corre interminable y caudaloso.

Amor que nada pide y nada espera;

amor que es como un lago sin ribera

bajo un cielo piadoso.

La oración por mi madre

¡Señor, porque era una madre

como tal vez no hubo dos,

porque bien se lo merece

dale tu sitio mejor!

¡Porque fue toda su vida

un gran remanso de amor,

porque fue como una cuerda

sonora su corazón!

¡Porque fue como una estrella

toda blancura y candor,

porque era toda ternura,

porque era toda emoción!

¡Porque era como una copa

de cristal multicolor,

llena de agua clara y fresca

de la que a todos nos dio!

¡Porque era para nosotros

guía inefable, Señor;

porque era para mi vida

una síntesis de Dios!

¡Porque a todos quiso mucho,

porque a todos perdonó,

porque fue mártir y santa,

y santa y mártir murió!

¡Porque se fue sin decirnos

el hondo, el último adiós;

porque se fue sin besarnos,

por este solo dolor!

Por esta angustia suprema,

¡oh Señor! ¡oh, mi Señor!

manso poeta judaico

manso y triste soñador,

porque en esta vida breve

por amarnos no durmió,

hazla dormir a tu lado,

¡no la despiertes, Señor!

Que duerma hasta que me llames

para despertarla yo!

Pueblo

Acacias, guindos, álamos, nogales,

casas derruídas, calles cenicientas,

huertos añosos, desoladas ventas,

pardos y melancólicos tapiales.

Abren su flor de nieve los perales,

corren las limpias aguas soñolientas,

y en la quietud claustral, como aves lentas,

pasan mis grises horas provinciales.

Más soy feliz. Bajo el poniente rosa,

agua es mi alma, transparente y pura;

mi verso, suave esquila melodiosa.

y en el instante que en mi amor perdura,

mi sed se abreva en música olorosa,

en claro olvido y soledad segura.

Patria

Patria es el valle y el ancho río,

la mies madura y la montaña enhiesta;

Patria es mi cielo azul y patria es esta

tierra labrada del terruño mío.

Patria es el ave y patria la floresta

en donde anida el caudaloso estío;

Patria es la piedra y el jaguar bravío,

y el sol que en nuestra pampa se recuesta.

Patria es el duraznero florecido;

yunque, arado, cincel y el brazo fuerte

por el rudo trabajo ennoblecido.

Patria es la luz que sobre el mundo vierte

nuestro amor al la tierra convertido

en recio talismán contra la muerte.

Dios (Fragmento)

Existes. No es posible negarte un solo instante

A pesar del enorme misterio que te envuelve,

Porque tu Omnipotencia se revela imperante

Como el sol, que en la aurora la oscuridad resuelve.

Yo no puedo negarte. Yo te llevo en mí mismo

Como llevan las flores en su cáliz la esencia,

Y aunque es hondo el arcano de tu celeste Abismo

Me pongo en tela opaca tu clara Omnisapiencia.

Yo te siento en la estrella, en el lirio, en la rosa,

En el valle, en el monte, en el prado, en el río,

Yo te siento en la entraña de la cumbre asombrosa

Y en la gota más breve del más breve rocío.

Yo te siento en la arena y en la flor del sendero,

en el musgo sedoso y en las ramas del pino,

en la tenue florecilla del gentil duraznero,

en la gota de agua, y en la estrofa del trino…

Romance de la flor sin nombre

Una mañanita

al nacer el sol,

Judas Iscariote

al campo salió.

Por riscos y montes

sin cesar vagó,

por montes y riscos

buscando una flor:

la flor más querida

por Nuestro Señor.

Los pies le sangraban

grande era el dolor,

pero el triste Apóstol

buscando siguió

la flor que sabía

placía al Señor.

En hirsuta cumbre

por fin la encontró

y en sus ojos fieros

hubo un resplandor.

Con sus dedos toscos

la flor arrancó

y la puso cerca

de su corazón.

Por ásperas sendas

al pueblo tornó,

muerto de fatiga,

muerto de dolor,

con la florecita

para su Señor.

Al salir, apenas

despuntaba el sol,

y estrellas había

cuando regresó,

con la flor preciada

junto al corazón.

Al llegar al pueblo,

cuando al pueblo entró,

Judas Iscariote

era todo amor,

todo mansedumbre,

dulzura y candor

En su tienda estaba

dormido el Señor.

Judas Iscariote,

en muy baja voz,

Llamó a Magdalena

con vago temor.

Y díjole: -Magda,

hazme este favor:

dale a Jesucristo

esta linda flor

que he hallado en los montes

paseándome al sol.

¡Pero no le digas, Magda,

que así llegué yo:

muerto de cansancio,

de sed y dolor!

¡Dale, Magdalena,

la querida flor,

pero no le digas

que yo se la doy!

En su tienda estaba

dormido el Señor.

Magda entre los dedos

tenía la flor;

y afuera, en la noche,

con hondo temblor,

lloraba y lloraba

Judas de Carioth.

No fue el único poeta que le cantó a su tierra, pero sí el que con dimensión más caudalosa las llevó al poema. Mendoza toma volumen a través de sus palabras. Dice Bufano en una carta a un amigo: Yo sería un ingrato si me quejara del amor de mi pueblo y de mi suelo. Sé que lo he logrado, sé que me lo dan sin regateos, y eso me hace feliz, no por la vanidad, sino porque yo salí del seno mismo de la humildad y la pobreza.

En 1920 recibe, el segundo premio por su libro Canciones de mi casa -publicado en 1919- en un concurso organizado por la Municipalidad de Buenos Aires. Ese año muere su madre. Expresa su pena en el libro Misa de Réquiem.

En 1922 se traslada a Adrogué, inspirado en ese pueblo y su paisaje escribe el libro Poemas de provincia.

Con problemas de salud, en 1923, se traslada con su familia a San Rafael (Mendoza). Tres años después por una recomendación de Antonio Sagarna, Ministro de Educación de la Nación, Bufanoasume las cátedras de Literatura, Castellano y Geografía en la Escuela Normal de San Rafael, tarea que desarrolla por veinte años.Después de quedar cesante en 1947, por no tener título habilitante, viaja nuevamente a Buenos Aires y gracias a un amigo consigue un cargo en Amigos del Libro, una entidad cultural de enorme prestigio ubicada en la calle Florida.

A los 34 años (en 1929) Bufano había perdido el oído. La sordera que padeció desde joven lo agobiaba, al igual que sus problemas respiratorios, fruto de su adicción al tabaco y de una niñez pobre que le demandó trabajos no acordes con su edad.

De abril hasta noviembre de 1947 organiza en España la Exposición del Libro Argentino, por las ciudades de Madrid, Barcelona, Granada y Sevilla. En esta última ciudad pronuncia una conferencia sobre el movimiento literario argentino. Recorre otros lugares como Francia y África. Viajes en los que se inspira para escribir Junto a las verdes rías y Marruecos.

En 1947, luego de ser echado de la Escuela Normal, Bufano se muda a Adrogué. No tiene ganas de vivir. Todo le parece tormentoso.Tres años más tarde fue a visitar a una de sus hijas a San Rafael y repentinamente. el 31 de octubre, un ataque al corazón lo fulmina.

Sus restos fueron llevados a La Chacarita. Una comisión de honor despidió al poeta: Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea, Conrado Nalé Roxlo, Manuel Mujica Láinez, entre otros. Sin embargo, como Bufano quería que sus restos estuvieran en San Rafael, el 6 de diciembre de 1950 fueron trasladados. Su epitafio, escrito sobre piedra, corresponde a la última cuarteta de su poema Poeta, sembrador y poblador:“Por eso cuando sea eternidad, poned los huesos en el campo en flor, y en una piedra tosca esta inscripción grabad: poeta, sembrador y poblador”.

Marta Giménez Pastor (1923-2002) fue poeta, docente, periodista, viajera infatigable, cordial amiga, amante de la sensibilidad, de la armonía, de la alegría, de la vida y del buen humor. Nació en la ciudad de General Pico, Provincia de La Pampa, el 23 de diciembre de 1923. Hija de Carlos Giménez Pastor, director del diario El Mercurio de General Pico y de Sara Aragón Neyra, maestra.

“Mi infancia fue muy feliz en el campo, en la pampa llena de paz, de rosales, árboles y calles de pueblo”.

Siendo aún muy pequeña se mudó con su familia a la Ciudad de Buenos Aires, pero siempre quedó ligada sentimental y profesionalmente a su pueblo natal, quien la recordó y reconoció como “Invitada ilustre”.

“Las imágenes de mi infancia se han fijado en mí con tal firmeza que podría describir la casa en que vivía, el jardín, la plaza, la calle por donde pasaba el desfile de Carnaval, en General Pico”.

Los primeros años de la escritora en Buenos Aires no fueron fáciles. La nostalgia por su pueblo pampeano, por las tardes tranquilas de campo y la pérdida de su único hermano, la hicieron una niña solitaria.

“Sólo jugaba con mi imaginación por el largo corredor de la casa de la calle Malabia - recordaría años más tarde - leía, admiraba a mi padre y a mis tíos Arturo y Aurelio Giménez Pastor, veía pintar a mi madre y no compartía fácilmente mi vida con otros chicos”.

Pero poco a poco Marta fue creciendo en la nueva ciudad y empezó a quererla.

“Ahora adoro Buenos Aires. Me gusta todo de Buenos Aires: la gente, el color, su olor.”

Marta creció entre sueños. Soñó con ser bailarina, pintora, actriz, pianista y modelo. Pero cuando llegó el momento de decidir, no se animó a tomar vuelo con sus inquietudes pese a hacer algunos tímidos intentos como actriz y modelo.

“Yo quería ingresar a Bellas Artes pero mis padres no me dejaron. Tenía que elegir algo decente y bien visto para la época.”

Entonces la poeta optó por la docencia, un camino marcado fácilmente por su madre, sin saber en ese entonces que esa sería una de sus grandes vocaciones. Fue alumna de Escuela Normal N°1 de Profesoras Presidente Roque Sáenz Peña y más tarde continuó sus estudios en el Instituto Superior de Profesorado de Educación Inicial “Sara C. de Eccleston”.

“Como estudiante era muy mala, no soportaba las imposiciones ni la sumisión. Tenía mala conducta y vivía con amonestaciones. Me costaba mucho la disciplina por eso más tarde, cuando yo misma fui maestra, lo que transmití en mis clases fue la libertad y la alegría. Yo entiendo la enseñanza dentro de un marco de libertad imprescindible.

Cuando era maestra, los chicos no faltaban nunca, las madres estaban encantadas porque sus hijos tenían ganas de ir al colegio y las directoras solían rogarme para que impusiera disciplina en el aula. No recuerdo, en veinte años de docencia activa, jamás haber repetido una clase. Jamás usé un programa de un año a otro. Para mí fue una fiesta ser maestra.”

Así recordaba Marta sus años como docente: “Cuando voy por la calle distraída y oigo a mis espaladas esa exclamación intransferible “¡Ey, señorita!” se me revela el oficio de ser maestra. Ser docente es de una riqueza incomparable. Muchos de mis alumnos se acuerdan de mí como “la mejor y la más divertida de todas las maestras. Ahora son hombres grandes, que guardan detalles mínimos de su paso por la escuela. Sentí mucho amor por el magisterio. Pero mi primera pasión, las bellas artes, no quedó en el olvido. Con el tiempo llegué a pintar, hacer títeres, a ilustrar y pude transmitirles a mis hijos el amor por las artes.”

Marta ejerció la docencia durante más de 30 años. Fue maestra de grado, profesora de chicos y adultos, en el país y en el extranjero. Escribió libros de lectura, asesoró editoriales y revistas infantiles en el tema educativo. Dictó cursos, conferencias sobre literatura infantil en diversas universidades venezolanas y en casi todas las provincias argentinas. Participó en mesas redondas y fue jurado. Trabajó en el Consejo Nacional de Educación dentro de la Comisión de textos y en la Cancillería Argentina, bajo la presidencia de Raúl Alfonsín para colaborar con el proceso democrático.

Hasta sus últimos años, Marta contó cuentos en las escuelas, promovió la lectura, dio claves a las maestras para estimular la narración y a los niños para disfrutar de la fantasía.

LA SEMANA

Seis días de la semana

se mueven como hamaquitas

pero el domingo parece

una enorme margarita.

Siete días se metieron

Adentro de una manzana

y un gusano distraído

se ha tragado la semana.

OTOÑO

Por un camino largo

color abano

juntando margaritas

se va el verano,

y se quedan los duendes,

abril y mayo,

haciendo los deberes

sobre un zapallo.

EL RABIPELADO BURLADO

Un día, al amanecer, el Rabipelado se encontró con una bandada de trompeteros.

El Rabipelado tenía hambre y los trompeteros buscaban rica fruta para darse un festín.

-Buenas tardes, hermano Trompetero —dijo el Rabipelado, acercándose al más grande de la bandada.

-¡Buenos tardes, hermano Rabipelado!- gritó el Trompetero.

–¡Caramba, hermano, que tengo las orejas delicadas...! protestó el Rabipelado y enseguida bostezó-. ¡Qué rápido se pone el sol!, ¿verdad?... ¡y qué sueño que tengo!, ¡creo que voy a dormir! Y ustedes, los Trompeteros, ¿dónde duermen?

El Trompetero grande, distraído con un coquito brillante que había caído de una rama, contestó:

-Ahí mismo, en esa mata de sekiunwarai.

-Pues yo voy a recogerme por allá... mientras ustedes se acuestan por aquí... -dijo el Rabipelado.

-Está bien -respondió el Trompetero y, con un grito de despedida, la bandada se fue a dormir.

El Rabipelado, calladito, se escondió en un hueco de la mata de sekiunwarai y esperó el anochecer.

Cuando estaba bien oscuro, el Rabipelado se subió a la mata y empezó a tocar las ramas nudosas buscando algún Trompetero. Tocó arriba y abajo, aquí y allá, pero lo único que sintió fueron esas ramas nudosas.

- ¡Hay que ver qué mentiroso es el hermano Trompetero! -refunfuñó el Rabipelado y se acostó en una de las ramas.

La rama –que no era rama...- se movió, pegó un grito y salió volando.

Y ahí se quedó el Rabipelado, encaramado a la mata, hambriento y enojado, mientras la bandada se alejaba.

Todo el día se la pasó el Rabipelado buscando comida. Al atardecer se encontró con un Piacoco, que cantaba en una rama seca.

-Buenas tardes, hermano Piacoco –dijo el Rabipelado, lamiéndose los bigotes- ¿Qué hace usted?

-Aquí, llamando a la lluvia, hermano- contestó el Piacoco.

El Rabipelado se sacudió...

-¡Qué frío tengo! ¿Tú no tienes frío, hermano?... y parece que allí viene la lluvia. Creo que voy a buscar un lugar para protegerme de la noche. Y tú, hermano, ¿dónde duermes tú?

El Piacoco, creyendo que se lo preguntaba por curiosidad nada más contestó:

-Yo duermo en el árbol aquel.

-Pues yo... como que voy a descansar por aquí mientras tú te acuestas por allá -dijo el Rabipelado, y se quedó entre unas piedras esperando la noche.

Cuando oscureció, el Rabipelado se subió calladito al árbol y empezó a buscar al Piacoco. Tocó arriba y abajo. Toco aquí y allá pero por más que buscó y rebuscó no lo encontró. Sólo tropezó con un paquete de ají tostado, cosa que nunca le había gustado.

Por fin, cansado de buscar, se bajó del árbol diciendo:

-¡Qué embustero, caramba, es mi hermano el Piacoco!

Al amanecer, el Rabipelado oyó un ruido en el árbol. Miró hacia las ramas donde había estado y vio cómo el paquete de ají tostado se desenrolló y salió volando con la cola levantada.

-Nnnnggggffff... -gritó rabioso- ¡Ése no era ningún paquete de ají! ¡Ése era un paquete de Piacoco! Ya verás Piacoco, poco a poco...

Pero no le quedó más remedio que seguir su camino, más hambriento que nunca.

Caminando, caminando, se encontró con la Poncha Relojera cantando las seis de la tarde.

-Buenas tardes, hermana Poncha –le dijo el Rabipelado con la lengua afuera y reseca.

-Buenas tardes, hermano Rabipelado -le contesto la Poncha.

-Ya es hora de que se vaya el sol, ¿no crees, hermana? –preguntó el Rabipelado hambriento-. Es hora de dormir, ¿no crees? Yo me voy a dormir ahorita mismo... ¿Y tú... dónde duermes tú, hermana?

Pero a la Poncha no le gustó nada cómo la miraba el Rabipelado con esos ojitos brillantes y la lengua afuera. Por eso apuntó la cola hacia el árbol más alto y le dijo:

-¿Yo? Duermo allá arriba... en la punta de esas ramas —y cantando se subió al árbol mientras el Rabipelado la miraba.

Cuando el Rabipelado vio que la Poncha estaba bien sentada en la rama más alta, se metió en unos matorrales cercanos a esperar la noche.

La poncha, apenas vio que el Rabipelado le daba la espalda, voló al suelo y se quedó a dormir allí como lo hacía siempre.

Apenas oscureció, el Rabipelado se subió rápidamente a la rama más alta del árbol.

-¡Ajá! -pensó-. ¡A ésta sí me la como!

Buscó arriba y abajo, aquí y allá. Recorrió todas las ramas buscando a la Poncha, pero... ¡caramba!, no la encontró.

-¡Qué maligna eres, hermana Poncha!- gritó furioso el Rabipelado-. ¡Y con el hambre que tengo yo!

De rabia se puso a llorar y a saltar y, en uno de esos saltos, se cayó de la punta de una de las ramas más altas del árbol y allí se quedó en el suelo, dolorido y protestando contra la mala suerte.

Dice la gente de la Gran Sabana que por eso huele feo el Rabipelado... ¡por la rabia que aún no se le ha ido, pues!

Cuento de origen venezolano, de la tribu Pemón. Rabipelado: mamífero roedor semejante a la liebre; marsupial, "primo" de los canguros australianos aunque su aspecto no lo denuncie. Trompetero, Piacoco. Poncha Relojera: pájaros característicos de la región de la Gran Sabana, al sur de Venezuela, habitada por la tribu de los pemones. Es de la familia de las grullas y parece un pollo jorobado. Sekiunwarai: Arbusto de la región de la Gran Sabana, al sur de Venezuela.

La vida de Marta estuvo intensamente ligada a la docencia. Pero Marta Giménez Pastor tuvo otra gran pasión: la poesía.

“Después de la muerte de mi padre y con el recuerdo permanente de su amor por las letras, me animé discretamente a hacer mis primeros pasos en la poesía. Además, hubo tres libros claves me impulsaron a escribir: Otoño imperdonable de Maria Elena Walsh, Muerte del Adolescente de Maria Granata y La rosa en la balanza de Leopoldo Marechal. Fueron tres elementos que me llevaron a leer poesía. Así la descubrí y fue el encuentro con el destino de la poesía”

Marta se encontró inmersa en el importante movimiento de vanguardia Poesía Buenos Aires. De la mano de poetas amigos como César Fernández Moreno, Raúl Gustavo Aguirre, Rodolfo Alonso, Jorge Enrique Móbili, Fernando Guibert, Nicolás Espiro, Edgar Bayley; se lanzó a la intimidad de la escritura. Llena de entusiasmo por esta nueva pasión, en 1948, publica su primer libro de poemas para adultos: Canciones para el mar y los caminos, una edición que pagó con su sueldo de maestra.

En 1950 nace otro libro de poemas Acaso los dos éramos follaje y en 1953, Después noviembre.

“Finalmente las dos vocaciones que había en mi casa, el periodismo y la enseñanza, no me abandonaron y signaron de algún modo mi vida. Yo escribí, fui maestra, me casé con el poeta y periodista, Daniel Viacava y mis hijos intentaron, de alguna manera, seguir caminos afines”. Junto a su esposo funda la revista literaria Trayectoria.

“Entre diciembre de 1953 y mayo de 1954 dirigíamos “Trayectoria“, un volante de poesía que, por una parte, intentaba ser, con grandilocuente ingenuidad, un testimonio permanente de la poesía argentina”.

Así describieron Marta y Daniel Viacava su revista literaria, que a pesar de su corta aparición atrajo a muchos poetas y estudiosos.

En 1959, con su nuevo libro de poemas El Campeón, gana el Premio Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores (S.A.D.E.) . Ese mismo año publica junto a su marido la Selección poética femenina 1940-1960.

Sin abandonar su trabajo como docente, Marta Giménez Pastor, se encuentra cada vez más presente en el ámbito literario de la época, rodeada de escritores y amigos, todos unidos por el amor a la poesía.

Luego de ser madre de tres hijos y de años de trabajo junto a los niños, en 1967, Marta Giménez Pastor decide aventurarse en la literatura infantil y publica su primer libro de poesía para chicos Versos en sube y baja, obra con la que ganó el I Premio del Fondo Nacional de las Artes (1969).

Tras este reconocimiento, su producción no terminó de expandirse. “Creo que frente a la página en blanco y al torbellino de ideas y palabras que nos desbordan, la responsabilidad y el compromiso son idénticos cuando se escribe para adultos o para niños. La diferencia está en la sonrisa. Escribir para niños es como un recreo en nuestro oficio permanente. Nos trae recuerdos de infancia, imágenes lejanas y mucha ternura”.

Escribió obras de teatro, poemas, cuentos, textos escolares. Incursionó en la televisión, la radio y el periodismo. Fue colaboradora de revistas argentinas especializadas como Billiken, Anteojito, Jardincito y en secciones infantiles de diversos medios. Agregó a su quehacer la crítica de teatro y libros infantiles en los diarios Clarín y La Nación, en la revista Claudia, Vosotras y medios del interior del país. Apoyó y participó del teatro infantil con gran pasión y manifestó permanentemente su amor por los títeres. Participó en decenas de mesas redondas y consultas periodísticas sobre poesía, literatura y el teatro para niños.

Sus poemas y cuentos fueron publicados en los medios periodísticos más importantes de la Argentina. Participó anualmente hasta sus últimos años en la Feria del Libro de Buenos Aires y fue invitada por diferentes gobernaciones del país. Publicó semanalmente, durante 5 años, cuentos cortos infantiles en la edición dominical del diario La Nación. Fue asesora de la Editorial Magisterio y Río de la Plata y dio la oportunidad a autores y dibujantes de nuevas generaciones.

Su vida se pobló de premios, viajes, becas, invitaciones, homenajes, cursos , participaciones y entrevistas. Tras dedicarse con afán durante más de 30 años a la docencia, al mundo mágico de la poesía y a la literatura infantil, con más de 50 libros publicados, premios y distinciones, entre ellos el Premio Nacional y el Premio Municipal de la Ciudad de Buenos Aires y con la ausencia de su marido, Marta Giménez Pastor decidió dedicarse a los viajes, a sus nietos y regresar a la literatura para adultos.

“¿Acaso existen escritores para altos, para petisos, para flacos? ¿Por qué tiene que haber escritores para niños? Hay poetas a secas o no hay nada , decía mi amigo Fernando Guibert y tiene mucha razón. Yo me siento escritora y punto”.

Entonces como amante de la poesía, publicó una serie de antologías de poemas de grandes autores como Palabras a mi hijo o Palabras a mi madre y en 1998, editó su propio y último libro de poesía para adultos Agua Florida.

Marta Giménez Pastor dejó una obra rica, variada y muy valiosa con más de 40 libros infantiles publicados, 8 libros de poesía para adultos, antologías, artículos periodísticos, dibujos, pinturas, manualidades, títeres, pesebres y decenas de intereses más. También cuentos para niños sin publicar y una última obra inédita para adultos dedicado a la presencia de la mujer en el tango. Su título: Mariposas de Arrabal.

“Soy escritora y no programo el destino de mis obras ni elijo mis lectores. Feliz con mi profesión, escribo, escribo sin preguntar para quién. A veces me aceptan mis contemporáneos, a veces me aceptan los chicos y otras veces son las mariposas, las que llevan mis manuscritos de árbol en árbol.”

Marta falleció el 16 de febrero del 2002, en la ciudad de Buenos Aires.

“Me interesa todo. No conozco el aburrimiento. Me interesa estar viva, y de ahí parten las cosas”.

Poesía para adultos

• Canciones para el mar y los caminos (1948)

• Acaso los dos éramos follaje (1951)

• Después noviembre (1953)

• El Campeón (1959)

• Selección Poética femenina en colaboración con J.D.Viacava (1965)

• Cosas de la vida (1975)

• Antología "Cuentos de amor de autores argentinos" (1998)

• Antología "Palabras a mi madre" (1998)

• Agua Florida (1998)

• Antología "Palabras a mi hijo" (1999)

Obra para niños

• Versos en sube y baja (1967)

• Miau (1972)

• La pancita del gato (1975)

• El sol en un bolsillo (1977)

• Un regalo de Pascuas (1978)

• El carretel de la Tía Iris (1978)

• En el cielo las estrellas (1980)

• La brujita Trik (1980)

• Corazón de galletita (1981)

• Queridos animalitos (1981)

• Aventuras de la brujita Trik (1986)

• Fui por un caminito y otros cuentos (1986)

• El libro de Juanito (1987)

• Cuentan mis abuelitos (1988)

• A la lata al latero (1988)

• Caramelos de amor y otras dulzuras (1988)

• El señor Batata (1989)

• Andar por los aires y otros cuentos (1989)

• Un barrilete a la luna (1990)

• Pajaritos para Caroline (1990)

• El duende de los sueños (1991)

• Una vaquita en el jardín (1991)

• Silbando bajito (1992)

• El ángel del buen aire (1992)

• Los cuentos que cuenta el viento, 1993

• 100 cuentos de Marta Giménez Pastor para leer antes de dormir (1993)

• Llegaron los chicos (1995)

• La sopa de los bostezos (1995)

• Vinieron, vinieron y nunca se fueron (1999)

Obras de teatro

• Respetable público - 6 obras de teatro para títeres (1974)

• ¡Qué comience la función!- 4 obras de teatro para títeres (1988)

• Arriba el telón

Premios y distinciones

• 1960. Premio Faja de honor de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) por su libro de poesía El Campeón.

• 1965. Participación del premio Martín Fierro como libretista de la emisión televisiva Cuentos de nunca acabar.

• 1968. Premio del Fondo Nacional de las Artes Argentinas por su libro Versos en sube y baja.

• 1968. Premio Elefante de Plata en el Festival de teatro infantil de Necochea.

• 1969. Beca de la Comisión Fulbright.

• 1970. Premio Municipal de la ciudad de Necochea, por su trayectoria en el teatro para niños.

• 1972. Premio Centro Editor de América Latina por su libro Miau.

• 1976. Premio Faja de honor de la SADE (Sociedad Argentina de Escritores) por su libro La pancita del gato.

• 1984. Premio Konex - Diploma al Mérito en Literatura para niños de la Fundación Konex -
Argentina

• 1990. Premio Municipal de la ciudad de Buenos Aires-categoría Teatro infantil- por su obra Respetable Público.

• 1992. II Premio Nacional de literatura infantil por su libro Andar por los aires.

• 1994. I Premio Nacional de literatura infantil por su libro 100 historias para leer antes de ir a dormir.

• Ciudadana ilustre de la ciudad de General Pico - La Pampa - Argentina.

Como en la mayoría de los escritores de ese período, la mística del barrio jugó en Conrado Nalé Roxlo (1898-1971) un rol significativo. Acaso la nostalgia por el recuerdo de los primeros pasos o el revivir momentos donde la imaginación y el asombro formaban parte de una fantasía descontrolada, fueron la clave para que el escritor despertara en versos tristes y melancólicos, hasta que el humor cambiara el escenario y el personaje se transformara en grillo. El barrio era el mundo, el sencillo y humilde lugar donde la fiesta comenzaba en la calle, al aire libre, desafiando cualquier peligro y esperando el reto de los mayores cuando la travesura pasaba el límite de lo adecuado. El barrio era trabajo, dignidad, solidaridad, acompañamiento e historias mínimas que rescataban la realidad de la gente sencilla. Así también lo internalizaron otros autores como Arlt, Fernández Moreno, Costantini o el propio Borges y Cortázar en el Palermo añorado que ya forma parte del recuerdo. Claro está que ese barrio sigue teniendo la aureola del circuito borgeano y esta maca permanente ensombreció la historia de otros autores. Así, aquel solar de Serrano 2147-hoy Borges, aunque su protagonista nunca quiso que su apellido se convirtiera en nombre de calle-, donde el niño Jorge Luis vivió desde 1901 hasta su adolescencia, ofrece la mística deseada. "Era una construcción de planta baja y un piso, con azotea. Tenía un pequeño jardín; un muro con la verja labrada en la parte superior la protegía de la calle. La cancel era de hierro forjado", escribe Álvaro Abós en el capítulo dedicado a Palermo de su completa guía literaria. Allí también recuerda que los Borges volvieron a la casa de Serrano en 1921, asu regreso de Europa.

Y a medida que vamos transitando sus calles y recodos, nos viene a la memoria el cuento Simulacros de Julio Cortázar donde el autor nos presenta esa casa de Palermo: La casa tiene jardín delantero, cosa rara en la calle Humboldt. No es más grande que un patio, pero está tres escalones más altos que la vereda, lo que le da un vistoso aspecto de plataforma, emplazamiento ideal para un patíbulo. Como la verja es de mampostería y de fierro, se puede trabajar sin que los transeúntes estén por así decirlo metidos en casa; pueden apostarse en la verja y quedarse horas, pero eso no nos molesta. «Empezaremos con la luna llena», mandó mi padre. De día íbamos a buscar maderas y fierros a los corralones de la avenida Juan B. Justo, pero mis hermanas se quedaban en la sala practicando el aullido de los lobos, después que mi tía la menor sostuvo que los patíbulos atraen a los lobos y los incitan a aullar a la luna. Por cuenta de mis primos corría la provisión de clavos y herramientas; mi tío el mayor dibujaba los planos, discutía con mi madre y mi tío segundo la variedad y calidad de los instrumentos de suplicio. Recuerdo el final de la discusión: se decidieron adustamente por una plataforma bastante alta, sobre la cual se alzarían una horca y una rueda, con un espacio libre destinado a dar tormento o decapitar según los casos. A mi tío el mayor le parecía mucho más pobre y mezquino que su idea original, pero las dimensiones del jardín delantero y el costo de los materiales restringen siempre las ambiciones de la familia.

Al decir de Nalé Roxlo aparece El llamado.

El niño jugaba ensimismado en la alta terraza iluminada por la suave luz del sur, más azul que dorada. De pronto interrumpió sus juegos y escuchó. De lo más profundo de la casa, de más allá de las frescas cuevas en que los vinos sepultados desde hacía muchos años esperaban revivir en un brindis fugaz y una canción ligera; de más allá de los antiguos calabozos que aún guardaban olvidados instrumentos de tortura, de un último subterráneo que la casa ignoraba por dignidad y miedo, le llegó un lento grito, que nadie más que él oyó porque sólo a él estaba dirigido. Debió subir disimulándose entre los ruidos habituales; atravesando de un salto las espaciosas salas vacías: simulando ser el aullido de un perro lejano al cruzarse con alguien. No importa saberlo. Cosas más graves quisiéramos dilucidar y tampoco podremos.

El niño levantó la cabeza, y más que sorprendido parecía triste. Antes de iniciar el descenso, eso sí, paseó la mirada a su alrededor buscando un signo propicio. Pero de los árboles del parque, que ya comenzaban a cerrarse sobre sus pájaros para el gran recogimiento nocturno, no salieron más que los píos habituales y ningún trino más alto; ninguna manzana cayó inesperadamente sobre la hierba oscurecida ya; la nube gris, en que fijó la mirada largamente, no cambió de forma, y la brisa que movía las flores amarillas de la terraza ni se detuvo ni aceleró el vuelo. El niño entonces echó a andar hacia la escalera, y el perro no lo siguió.

Lo único que pudo hacer el Ángel de su Guarda fue taparse los ojos con el ala.

Al pasar frente a la puerta entreabierta de la biblioteca vio a su padre, noblemente envejecido, inclinado sobre un libro por cuyas páginas transcurrían los pensamientos de Marco Aurelio, graves, serenos, resignados como ríos sin pasión.

El niño pudo entrar como otras veces y, sentándose a sus pies, jugar con las pesadas borlas de oro de su bata, pero siguió bajando la antigua escalera, que aquella tarde no crujía, como si en lugar del niño bajara su pequeño fantasma.

Al pasar por otro piso, frente a otra puerta, oyó las voces de sus hermanas. De entrar, lo habrían envuelto en una alocada de puntillas y de risas, y los polvos de arroz que se ponían exageradamente lo habrían hecho estornudar y reírse a él también. Pero no tendió la mano al pomo azul de la puerta.

Las bajas cocinas lo envolvieron en una vaharada de aire cálido y sabroso, y oyó el chisporrotear de aceite dorado de una estrepitosa fritura.

Descendió más. Ya estaba en la cuadra. Tropezó con un cubo olvidado, pero ninguno de los caballos, todos mayores que él, volvió la cabeza. Pasó antes las cuevas del vino; ante los calabozos, cuyas puertas nunca moviera el viento. Ahora los peldaños de la escalera eran de piedra resbaladiza. Estaba en la parte eternamente tenebrosa y aborrecida de la casa, adonde no bajan las ratas. Una puerta estrecha cedió a la leve presión de la mano y, con los ojos arrasados en lágrimas de amor, fue al encuentro del grito trémulo, bajo, lleno de horrorosa ternura.

Nunca volvió a subir la escalera, aunque los habitantes de la casa y las visitas lo siguieron viendo durante todos los años de su vida, un poco distante, pero por lo demás, de apariencia normal y hasta saludable.

Nalé Roxlo nace en Buenos Aires, el 15 de febrero de 1898. Es el segundo de los tres hijos varones de Carlos Ricardo Nalé y Consuelo Roxlo, uruguayos con ascendientes entre los que prevalecen los de origen español. Pasa los primeros años de vida en el barrio de Flores. En 1904 muere repentinamente su padre de 41 años y obliga a los Nalé a mudarse a una vivienda más humilde en la calle Triunvirato, cerca del cementerio de la Chacarita. El verano lo pasa en la casa de la abuela materna en San Fernando. Finalmente establecen allí la residencia. La muerte tan cercana por su olor y peaje lo subraya: sobrenada como una hoja verde sobre las oscuras aguas en que todo se hunde al fin y a cuya orilla he pasado largas horas de inquieta meditación, quizá la más de mi vida. En San Fernando, por diferencia, pasa los años más felices de su niñez y adolescencia, respirando la naturaleza virgen de las quintas y esa vecindad cercana al ferrocarril. Sin embargo, como dice Luis Alberto Murrray, Nalé es uno de los poetas argentinos más hondamente tristes.

Luis Emilio Soto afirma que la obra de Nalé Roxlo está apoyada en la estética que Ramón del Valle Inclán expone en La lámpara maravillosa y en verdad a juicio de Luis de Paola esto se debe al hecho que Nalé es un constante admirador del escritor gallego.

La muerte de su abuelo y de Armando su querido tío lo golpea seriamente. La situación económica obliga a la familia a dejar la casa de San Fernando y mudarse a una humilde casita en Flores. En 1913 se instala en La Plata y ayuda a su tío, el poeta Carlos Roxlo, en la preparación del libro Historia de la Literatura Uruguaya. Un año después trabaja temporáneamente en la casa Portalis y Cía y más tarde pasa al establecimiento de su tío Manuel Nalé, en el barrio de Once. En 1916 conoce a Roberto Arlt, en las frecuentes reuniones de La Idea, un periódico vecinal del barrio de Flores. En 1919 es exceptuado de servicio militar por falta de peso y una lesión pulmonar. Por esta razón viaja a la ciudad de Encarnación, en el Paraguay, buscando mejor salud. De allí pasa a Posadas donde trabaja en un negocio de ramos generales y se enfrenta a una realidad cruel, violenta e inhumana, desarrollada por los peones de las plantaciones de yerba mate. No soporta esa vida y regresa a Buenos Aires. Ya por entonces comienza a concurrir a las tertulias literarias del café La Cosechera de Avenida de Mayo y Perú. Se las arregla haciendo traducciones del francés para la Revista del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras. En uno de esos días escribe el soneto El Grillo que será su poema más reconocido. En 1923 recibe el Segundo Premio Municipal de Literatura por El Grillo. Se casa en 1925 con Teresa de la Fuente y tiene una hija. En 1927 dirige ya la revista Don Goyo.

Tal vez la mejor semblanza escrita sobre Nalé Roxlo sea la expuesta por Abel Posse, a través de la cual nos transporta a ese mundo onírico de un poeta con todas las letras. Dice Posse:

Personalidad de Nalé

En sus últimos tiempos Nalé solía recibir a sus amigos de madrugada en su departamento del quinto piso sobre el parque Lezica, en Caballito. Le resultaba imposible dormirse antes del amanecer y entonces hablaba y fumaba incansablemente poniéndose más lúcido y brillante a medida que el día se acercaba. Así es como lo recuerdo: en el escritorio de su biblioteca, entretenido en repasar las mil anécdotas de su vida y haciendo reflexiones sobre la poesía con esa frescura, ingenuidad y fervor de la que son sólo capaces los poetas. Aquel escritorio sobre el: par que me parecía un taller habitado por un artesano de rarezas, por un creador de materia noble: un tallista o un bruñidor. No era hombre de insistencia sino más bien de poco trabajo, pero de mucha atención y mucha mirada. En la noche tarde siempre se veía, en lo alto, la luz atenta en su torre de vigía, de lector.

Su imagen es la de un duende nocturno, cáustico, hipersensible, despiadado con el tonto y comprensivo con el tímido. Poco amigo de los silencios diplomáticos o de las expansiones vulgares.

Se maravillaba que a los setenta años no hubiese podido aprender nada del misterio de la poesía. "Mire: es realmente un misterio total. Es la esencia más fugitiva; cuando uno cree comprender algo es justamente cuando menos se sabe. Uno cree que va hacia la poesía, pero en realidad es ella que viene hacia algunos". Y contaba una anécdota de Valery que le gustaba repetir. Una vez se le preguntó al maestro qué era la poesía, en última instancia, y Valery se limitó a hacer un gesto con las puntas de los dedos, como si pretendiese tocar, apresar algo invisible, impalpable. Creía Nalé que quien pretendiese construir poesía desde la razón, la teoría o un exceso de voluntad expresiva, estaba perdido. Pensaba que el creador debía dejarse acometer por el momento poético y que el poema era más producto de la inacción que de la actividad sistemática. Con su habitual humor decía que los antiguos grandes poemas no eran más que una gigantesca estantería para sostener los buenos versos, esos capaces de hacer levantar en vuelo a toda la estantería.

Decía que así como el prosista debe aprender a desconfiar de su ocio, el poeta debe temer escribir todos los días. El mismo tenía una natural y aristocrática tendencia a no hacer trabajos superfluos ni "carrera". Estaba convencido de que el único trabajo posible para el poeta era el de posibilitar el momento poético y que éstos eran más producto de las sorpresas de la vida que de las decisiones que podamos tomar sobre ella. Criticaba en Lugones el exceso de trabajo y en su amigo Francisco Luis Bernárdez, el método.

Nalé creía, sin impulsos políticos ni de moda, en la funcionalidad de la poesía, como él decía. Afirmaba que hay una poesía que actúa en el fondo de nosotros y que está compuesta por pasajes, escenas y versos de los más diversos creadores. Este magma poético es una especie de sensibilidad colectiva que nos conforma y que también nos socorre. Es una especie de sabiduría poética, que va desde la poesía popular de las canciones hasta la alta lírica. Aseguraba que en momentos muy graves de su vida, cuando meditaba asediado, siempre, habían surgido versos o fragmentos poéticos, que como una voz interior lo habían ayudado positivamente.

Sentía Nalé que la poesía no es un elemento periférico aunque sublime de la cultura, sino un episodio esencial del conocimiento y de la sensibilidad humana.

Para Nalé la poesía era una guía delicadísima, extrema, del árbol espiritual. Allá donde las razones y las "intuiciones intelectuales" se detienen, donde la lógica fracasa y el orden verbal se enfrenta con el silencio, todavía era posible un paso más en el misterio y ese paso era algún verso o, en último caso, esa tensión espiritual y sensitiva del poeta, que es posible que fracase en el verso escrito. Sabía que hay fracasos capaces de dejar viva y por eso contagiar una inquietud espiritual. "Lo importante es la sugerencia última", decía.

En una noche de larga conversación le pregunté por el nacimiento de su famoso "Grillo". Me dijo: "Estaba yo desesperado, enfermo, era un poeta desconocido en una gran ciudad y al mismo tiempo estaba tontamente empeñado en ser poeta famoso. Era una situación desastrosa. Pensé que escribiría un poema románticamente dramático, como tenía pensado, tal vez abusando de la cargazón de dramatismo que me abrumaba, y fue entonces cuando, ante mi sorpresa, surgió ese poema casi infantil, esos versos que parecían no decir nada en concreto, pero que en realidad me recordaban a mí, el poeta, la fuerza pura de la vida, la alegría de la existencia en su mayor simplicidad, en la simplicidad desprotegida de un insecto que canta: un grillo..."

Y a continuación, después de carraspear y de espantar el animal de humo de su cigarrillo infinito, se puso a recitar con esa expresión de niño duende que nunca se desdibujó de su rostro, aquellos versos casi infantiles, sí, pero que encierran un intenso llamado a la alegría de la vida:

Música porque sí, música vana como la vana música del grillo; mi corazón eglógico y sencillo se ha despertado grillo esta mañana.

¿Es este cielo azul de porcelana? ¿Es una copa de oro el espinillo? ¿0 es que en mi nueva condición de grillo veo todo a lo grillo esta mañana?

Teatro, prosa, crítica, humorismo

El éxito y la fama que alcanzó Nalé con su comedia "La cola de la sirena", que hubiera sido impulso para cualquier creador para una producción mayor, no le llevó a la vasta obra que podía haber esperado. Sobre esta pieza, la más famosa de las suyas, se puede decir que ella misma es una metáfora (teatral) de toda su imaginación poética y de su fina sensibilidad.

En todas sus piezas, el elemento poético es decisivo, las anima. Ya sea mediante personajes míticos o por la atmósfera en la cual la acción crece poéticamente determinada: en el "Pacto de Cristina" será el medioevo, en "La viuda difícil", el clima del Buenos Aires colonial.

Decía Nalé que el teatro es la forma más legitima que tiene el poeta a mano para no tener que escribir siempre versos. Siempre se sorprendía, en cada representación, de ver a sus personajes vivos actuando como una proyección de su yo, de sus sueños.

En cambio, se lamentaba de no tener mucha paciencia para la prosa y solía echarle la culpa a su enorme máquina de escribir de los años 20 (cuando le regalaron una nueva me dijo que no se atrevía a trabajar en un aparato tan moderno). Sin embargo, escribió cuentos de gran perfección y profundidad, con una prosa clara y neta, sin barroquismo involuntario o manierismo sintetizador. Algunos de ellos como "La pulga de Dios", "El cuervo del Arca" y "El origen del árbol de Navidad" son de la mejor antología. Hay en ellos expresión de experiencia y conocimiento seguro y un clima de vida difícil de crear con tan pocas palabras. Palabras de castellano puro, universal, sin localismos ni forzoso academicismo, equidistante del hispanismo limitado, como de las lunfardias limitadoras. Tuvo un gran don para manifestarse en un idioma personal, pero no artificioso. Siendo que los problemas del subconsciente y del mundo onírico eran muchas veces sus más firmes impulsos para la creación, jamás permitió que el subconsciente se apoderarse de su idioma inclinándolo a la fácil confusión expresiva.

Se mantenía firme en este punto y le gustaba repetir una frase, que creo atribuía a Valery: "Un clásico no es más que un romántico que aprendió a escribir".

Su incursión por la novela fue breve, se concretó en "Extraño accidente", obra típica de su imaginería poética. Aquí el tema de la muerte lo ocupa como en algunos de sus mejores poemas de otro cielo y Claro desvelo. La muerte, el amor, la opresión del misterio sobre nuestras conciencias meramente humanas fueron sus principales preocupaciones. Sus respuestas religiosas eran parciales y no asoman en su obra. Se declaraba creyente y le gustaban las disquisiciones teológicas. Una vez oí decirle, dirigiéndose a un pesado ateo pontificador: "La religión es una sugerencia del Absoluto. Quien la entienda como un tratado de lógica o un reglamento es un tonto".

La magia de la realidad no dejó de fascinarlo en cada uno de sus días, tal vez sólo por eso mereció el casi inaccesible titulo de poeta.

Mucho se conoce y se ha escrito sobre "Chamico", su "alter ego" criollo que supo expresar tantas cosas simples y verdaderas. En ese corto trabajo yo preferiría recordar al crítico literario finísimo que fue Nalé, capaz de dar con el arma de la caricatura una profunda interpretación de textos y autores. Es el Nalé de la famosísima Antología apócrifa, que deberían leer con humildad esos complicados ingenieros literarios que hoy proliferan, solemnes expositores de una seudoestética de la tecniquería literaria.

Nalé afirmaba que escribir "pastiches" era su forma de querer la literatura y de comprender las obras. Pocas palabras claves o algunas actitudes cómicas de los personajes le servían para situar lo esencial de un estilo. Recordemos las inolvidables imitaciones dedicadas a Borges, D´Annunzio, Unamuno y Tolstoi.

Su humanismo es uno de los mejores aportes a nuestra "civitas literariae". Fue capaz de la sonrisa en un país más bien proclive a la carcajada o a la solemnidad patibularia. El almidonamiento nacional tuvo en él un sólido enemigo.

Necesidad de una justa aproximación critica a Nalé Roxlo

El tremendismo literario y la banalidad política sabemos que confundieron en grado extremo el juicio litera río del público lector, al punto que hoy en Argentina y América hispana casi no tenemos críticos literarios, sino más bien comisarios de las letras o agentes de la moda. Prolifera la crítica política ética más que estética y una sociología de la literatura que, cuando más, explica las circunstancias, pero no el objeto.

El desgano profesional (con el critico que "ya lo tiene sabido") y el terrorismo excluyente de los parricidas literarios terminaron por confundir la verdadera posición de Nalé Roxlo en las letras latinoamericanas (salvo honrosas excepciones como la de María Hortensia Lacau). Nalé cometió el pecado de no escribir obras largas o verticalidades cósmicas, para algunos, por esto, fue un poeta "menor".

Una de las funciones de esa critica será la de valorizar la obra de Conrado Nalé Roxlo. Me atrevo a sugerir algunas hipótesis de trabajo: la necesidad de destacar a este autor como uno de los pocos poetas "puros" de la literatura argentina. Esto es, en el sentido de que fue capaz de abordar la realidad desde una dimensión puramente poética, sin infecciones ideológicas o racionalistas que se yuxtapusieron a su poética. Por este difícil logro y por la perfección, o mejor por el "punto exacto" de su lenguaje, sólo se puede parangonar con Banchs. Ambos lograron lo más difícil para un poeta: eludir el naufragio de la mentalización de sus poéticas y, al mismo tiempo, los limites del formalismo manierista.

Por otra parte, y con la misma intención revisionista, pienso que debe decirse con toda claridad que Nalé Roxlo fue uno de los pocos poetas de la existencia de su gene ración.

La motivación central de su poética fue el asedio de esos "problemas permanentes de la condición humana". Este le confirió gravedad a su poética dentro de la fragilidad finisecular de sus temas y la claridad de su estilo. Nalé, tal vez sin saberlo, con la ingenuidad típica del poeta, fue un poeta existencial, pero nunca padeció existencialismo literario.

Sus críticos sólo le dedicaron (o cometieron) erudición, elogios y olvido. Nadie se atrevió a negarle el titulo mayor, el de Poeta, y esto es mucho en los tiempos que corren.

María Esther Vázquez lo define así: Menudo, de rostro delicado y gesto firme, observó, con mirada festiva no exenta de ironía, el mundo a través de los cristales de sus anteojos y del humo del cigarrillo que nunca abandonaba. Gozó de una infancia y de una adolescencia libre al lado de una madre imaginativa, un hermano cómplice y una abuela fuerte y alegre. A los quince años, en la Avenida de Mayo, se encontró frente a frente con su ídolo, Rubén Darío, pero no se atrevió a saludarlo. La temprana muerte del padre lo obligó a trabajar desde muy joven y así a los diecisiete años vio de cerca los diferentes tipos de la picaresca criolla que luego llevaría a la narrativa.

En aquel tiempo empieza a frecuentar las tertulias literarias y conoce a Roberto Arlt, del que será amigo fraterno. Tanto, que cuando Nalé, llevado por su destino, se emplea en Posadas como cajero de un almacén de ramos generales, son las extensas cartas de Arlt (treinta y ocho carillas escritas en papel de envolver con letra apretadísima) las que lo mantienen en contacto con la civilización y la literatura. En Posadas enfrenta un mundo cruel: el de la pobre gente explotada, despojada y reducida a la esclavitud por patrones brutales y despiadados. Por compensación, conoce a Julio Sanders, entonces desconocido y más tarde famoso autor del tango Adiós, muchachos.

El exilio misionero dura poco y Nalé vuelve a Buenos Aires. En la Facultad de Filosofía y Letras asiste a las clases de los maestros de la época: Ricardo Rojas, Alejandro Korn. Esto ocurre en 1921. Nalé vive con su madre y su hermano menor, se gana la vida como traductor del francés y escribiendo poemas por encargo. Una mañana, después de una noche agotadora en cuyo transcurso compuso para la revista Insurrexit una larga composición que no ha quedado para los goces de la fama, "Canto a Rusia", escribió de un tirón un soneto, casi en seguida famoso, "El grillo". Este poema junto con otros de igual calidad y frescura integró un libro ganador en 1923 del premio de la editorial Babel. (El jurado estaba formado por Lugones, Capdevila y Arrieta.) La primera y segunda ediciones de El grillo se agotaron rápidamente. Según Luis Emilio Soto, "fue un libro de afirmación vital, un deslumbramiento espontáneo y jubiloso". Y Horacio Armani escribió: "El recuerdo de Heine flota sobre esta poesía a veces clara y luminosa y otras veces traspasada de una sombra dramática, pero siempre musical y de límpida interpretación".

Los años de El grillo son aquellos en que Nalé, hombre fino, encantador, ingenioso y querido, se reúne con los jóvenes intelectuales de la ciudad en El Almacén de la Cueva, fondín rebautizado por ellos "El Puchero Miserioso", ya que por 50 centavos se podía comer un suculento puchero con pan, vino y café. Un año después, en La Rioja, conoció y se enamoró de Teresa de la Fuente. Se casaron en 1925. Empezó a trabajar en el diario El Mundo y fue asiduo colaborador de Crítica. Bajo el seudónimo de Chamico produjo una profusa obra de cuentos de carácter humorístico. Trabajó en el periodismo y en la literatura incansablemente y fue uno de los escasos escritores argentinos que logró vivir de sus escritos.

Su novela Extraño accidente trata la historia de un hombre que debe morir pero que no puede hacerlo porque ha perdido el alma, y su ángel de la guarda llega a la tierra para ayudarlo a encontrarla. Escribió la biografía de Alfonsina Storni y una deliciosa Antología apócrifa donde se codean Góngora con Alejandro Dumas, Charles Dickens con Victor Hugo, Kipling con Borges; en fin, son treinta y tres fragmentos titulados "A la manera de...", en los cuales desfilan grandes escritores con sus temas preferidos y sus tics usuales. Varias veces obtuvo el Premio Nacional de Teatro por piezas inolvidables: Una viuda difícil, La cola de la sirena, El pacto de Cristina.

Entre las treinta y tantas obras que publicó, las deliciosas memorias de infancia, juventud y edad viril aparecidas originalmente en forma de folletín semanal en el diario El Mundo , bajo el título de Borrador de memorias , además de ser encantadoras, evocan un mundo y un país desconocidos para nosotros.

Su obra poética comprende sólo tres libros: El grillo, Claro desvelo y De otro cielo. Y, sin embargo, hoy que la poesía sufre el vacío de un tiempo aparentemente sin destino, los versos de Nalé Roxlo vuelven a la memoria como un resplandor en el crepúsculo:

"Va la sirena muerta por el río / con una flecha al corazón clavada, / y desde la ribera desolada / mis lágrimas la siguen por el río. / Mía no fue, pero fue un sueño mío. / ¿Quién la devuelve al mar asesinada? / ¿Por qué pasa ante mí, muerta y dorada? / ¿Dónde perdió su corazón y el mío? / ¿En qué arrecife de coral distante / irá a encallar su frágil hermosura? / Con ella encallará mi sueño amante. / Y del dardo mortal la pluma oscura / indicará en la tarde al navegante / que allí tiene la mar más amargura".

El 20 de mayo de 1941 estrena en el teatro Marconi de Buenos Aires su primera obra teatral, La cola de la sirena, comedia en tres actos y siete cuadros que fue galardonada con el Primer Premio Nacional de Teatro. Publica Cuentos de Chamico, seudónimo con el que se identifica como humorista. En 1942 reedita El Grilloy Claro desvelo en un solo volumen.

Ha escrito guiones cinematográficos, como Loco lindo(1936) Una novia en apuros (1942) Delirio (1944), Madame Sans Gene (1945) Historia de una carta (1957) Una viuda difícil(1957). En 1960 presenta Extraño accidente, primera y única novela. En 1961 recibe el Gran Premio de Honor que le confiere la Sociedad Argentina de Escritores.

Cultivó la literatura infantil, donde logró obras maestras como La escuela de las hadas. También dirigió el suplemento literario del diario Crítica. Junto con M. Mármol escribió las biografías de Amadeo Villar (1963) y Alfonsina Storni (1965).

Yo quisiera una sombra

Yo quisiera una sombra que no fuera la mía,

la de una antigua espada, la de un fino cristal,

la del pájaro en vuelo o la nube borrosa.

Una sombra, otra sombra, para verla pasar.

Otra voz que no fuera esta voz que traduce

hace más de treinta años el rumor de mi mar,

una voz de campanas o de ríos llorosos…

Otra voz de otro acento para oírla cantar.

Y quisiera los sueños que no soñaré nunca,

la angustia que mi alma no sentirá jamás,

el terror de las fieras en la selva sombría,

la alegría radiosa de la alondra solar.

De ese desconocido que ha cruzado la plaza

los recuerdos más tristes quisiera recordar.

Llenarme de otras vidas, otra luz, otras muertes…

¡No ser este hombre solo frente a la eternidad!

Epitafio para un poeta

No le faltaron excusas

para ser pobre y valiente.

Supo vivir claramente.

Amó a su amor y a la Musas.

Yace aquí como ha vivido,

en soledad decorosa.

Su gloria cabe en la rosa

que ninguno le ha traído.

Búsqueda

Aquí perdió el caballo la herradura.

Aquí el camino de la muerte empieza.

Pocos árboles grises. Y la hondura

de la tarde, y el viento, y la tristeza.

Después hallaron el puñal caído

en el polvo amarillo, el cabo roto.

Después leguas sin nada. Y el remoto

viento moviendo el pajonal sin ruido.

Por fin el cuerpo helado

- pobre relieve gris en verde suelo -,

el renegrido pelo

a la frente pegado.

Y sobre el campo la quietud del cielo.

Y el viento que pasaba… y el pasado.

Estela

No pongáis en mi estela funeraria

mi nombre ni las fechas de mi vida,

ni la piadosa frase dirigida

a salvar mi memoria literaria.

Que en la palabra ajena no se agrave

la confusión creada por la mía,

que el mundo incierto que en mi voz vivía

el tiempo borre y el silencio lave.

Si hay un Dios que me quiere como espero,

yo que por no saber tanto he mentido

quiero aguardar mi eternidad dormido

bajo un mármol por mudo verdadero.

El árbol de la ciencia

Yo vivía en el vago

país de la leyenda,

entre dorados héroes

y diáfanas doncellas.

De una verdad celeste

mi alma estaba llena,

como un prado de aromas

cuando es la primavera.

Pero una mala noche

traspuse las fronteras,

buscando las oscuras

verdades de la tierra.

Al ángel de la guarda

que me siguió en la senda,

lo ahuyenté con mis dudas

como a un perro con piedras.

Las ramas sin aromas

del árbol de la ciencia

hoy en mi frente triste

ponen su sombra negra.

Y fatigo mis manos

Partiendo nueces huecas.

Del otro cielo

Ésta es mi copa y la rompo.

Éste mi caballo y lo suelto.

Decid a mis amigos que he muerto.

Que el vino derramado de mi copa

lo beban mi enemigo y mi perro,

y sobre las cenizas de mi casa

dancen ebrios.

Yo con mi propia sed quiero embriagarme

hasta ser una estatua de fuego

Decid a mis amigos que he muerto.

Que mi caballo pase

bajo el arco de rosas y laureles

con otro caballero.

Decid a mis amigos que he muerto,

que he muerto y soy dichoso

de otra dicha que baja de otro cielo.

Tú que has visto las lunas literarias

Tú que has visto las lunas literarias

que por las hojas de los libros ruedan,

ven a ver esta luna. Es una simple

luna de la naturaleza.

No digas "se parece", no hagas una

metáfora, aunque sea

la justa, la inhallable, la que nunca

visitó el corazón de los poetas.

No cuelgues de su disco claro y puro

ningún cintajo literario. Sueña

que por primera vez abres los ojos

a una noche de luna y la contemplas.

Lo imprevisto

Señor, nunca me des lo que te pida.

Me encanta lo imprevisto, lo que baja

de tus rubias estrellas, que la vida

me presente de golpe la baraja

contra la que he de jugar.

Quiero el asombro

de ir silencioso por mi calle oscura,

sentir que me golpean en el hombro,

volverme, y ver la faz de la aventura.

Quiero ignorar en dónde y de qué modo

encontraré la muerte. Sorprendida,

sepa el alma, a la vuelta de un recodo,

que un paso atrás se le quedo la vida.

Balada del jinete muerto

Ay, alazán, alazán

si llegaremos a tiempo.

Rojas traigo las espuelas

de tu sangre, compañero,

y mi blusa azul manchada

de sangre en el lado izquierdo.

¡Cómo resuena el camino

bajo tus cascos ligeros!

¡Si llegaremos a tiempo!...

Sólo tu sombra se alarga

por el suelo ceniciento.

Ay, que mi sombra no va

con la tuya, compañero.

Alazán, alazán mío,

no corras, que ya no es tiempo.

Cuando llegues a la casa

-¡Cómo me duele el recuerdo!-

oirás cantar la roldana,

te darán un cubo fresco,

y ella, de brazos desnudos,

irá a abrazarte gimiendo;

sus lágrimas correrán

con el sudor de tu cuerpo,

y oirás cantar a mis hijos

la canción del padre muerto.

Ay, alazán, alazán,

no corras, que ya no es tiempo.

Balada de Doña Rata

Doña Rata salió de paseo
por los prados que esmalta el estío,
son sus ojos tan viejos, tan viejos,
que no puede encontrar el camino.

Demandóle a una flor de los campos:
"Guíame hasta el lugar en que vivo".
Mas la flor no podía guiarla
con los pies en la tierra cautivos.

Sola va por los campos perdida,
ya la noche la envuelve en su frío,
ya se moja su traje de lana
con las gotas del fresco rocío.

A las ranas que halló en una charca,
Doña Rata pregunta el camino,
mas las ranas no saben que exista
nada más que su canto y su limo.

A buscarlas salieron los gnomos,
que los gnomos son buenos amigos.
en la mano luciérnagas llevan
para ver en la noche el camino.

Doña Rata regresa trotando
entre luces y barbas de lino.
¡Qué feliz dormirá cuando llegue
a las pajas doradas del nido!

El Grillo

Música porque sí, música vana,

como la vana música del grillo,

mi corazón eglógico y sencillo

se ha despertado grillo esta mañana.

¿Es este cielo azul de porcelana?

¿Es una copa de oro el espinillo?

¿O es que en mi nueva condición de grillo

veo todo a lo grillo esta mañana?

¡Qué bien suena la flauta de la rana!

Pero no es son de flauta: es un platillo

de vibrante cristal que a dos desgrana

gotas de agua sonora. ¡Qué sencillo

es a quien tiene corazón de grillo

interpretar la vida esta mañana!

Los estornudos

Los estornudos no suelen traer nada bueno, decían las viejas de antes, y tenían razón; pues lo que traen o anuncias, rapé aparte, es un resfriado. Pero yo sé de unos estornudos que fueron el soplo inspirador de cierta notable pieza literaria; y eso que no fueron musicales expresiones de una nariz célebre por su belleza, como la de Cleopatra, cosa que habría justificado un madrigal, sino rotundas explosiones de las de un chinito, bastante retobado él, inspector de escuelas provinciales. Misterios de la poesía que la ciencia no se explica.

Las cosas ocurrieron así.

El señor inspector penetró en el aula, y, tras de retribuir con una sonrisa de vinagre de luto los almíbares que se desparramaban por la bondadosa cara de la señorita Italia Migliavacca, mi inolvidable maestra de primeras letras, subió a la tarima, tarima que crujió gentilmente para ponerse a tono con los zapatos amarillos del señor inspector. Y vino, naturalmente, una alocución, como ellos dicen.

-Niños que en este ámbito del saber primario sorbéis las materias como la enredadera sorbe el sol...¡atchís!

-¡Salud, señor inspector! -prorrumpió la clase en pleno.

El inspector pasó una mirada furibunda por los bancos mientras se llevaba a su importante apéndice nasal un pañuelito muy bien planchado, que luego volvió a doblar y colocar en el bolsillo superior de su saco negro con trencilla, y retomó el hilo del discurso:

-El sol!...,el sol!... ¡atchís!

Martirena me dijo por lo bajo, pero de modo que sonó bien alto:

-Debe ser un resfrío de sol...

El inspector intentó matarlo de una mirada y continuó:

-El sol o, mejor dicho, sus rayos, llamados también irradiación febea...¡atchís!

-¡Salud, señor inspector! -volvimos a decir a coro, creyendo proceder muy correctamente. La señorita nos hacía señas de que no insistiéramos, pero nosotros éramos muy bien educados y no perdonábamos estornudo. Y éstos se sucedían cada vez con mayor frecuencia, y el inspector, par retomar el hilo de la perorata, tenía antes que retomar el hilo del pañuelo, suponiendo que lo fuera. Hasta que, con un violento "buenas tardes", se despidió y se fue como una tromba a ponerse sinapismos, sin duda.

Ya alejado el ogro, la clase en pleno soltó la carcajada, y muchos se pusieron a estornudar por burla.

-Niños -dijo severamente la señorita Italia-, nunca debemos burlarnos de los defectos físicos del prójimo.

Y para aleccionarnos trajo al día siguiente, pues era repentista, la fábula que va a leerse y que felizmente guardo entre mil cuadernos escolares.

EL CANARIO Y EL JAMELGO

Cierto coche de punto,

también puede llamárselo de plaza,

que formaba conjunto

con un jamelgo de raída traza,

y un anciano cochero, en el pescante,

detúvose delante

de una pajarería en cuya puerta

un canario, infatuado tenorino,

con sutil artificio,

sacaba dulce trino

de melodías rico

de su órgano bucal al orificio

también llamado pico.

El equino aludido,

cuyo nombre vulgar era "Pirincho",

no con mala intención, de distraído,

dejó escapar un natural relincho.

(Expresión incorrecta, sea dicho,

mas perdonable en tan humilde bicho.)

La gente que lo oyó, de baja estofa,

elogiando al canario melodioso

cubrió al jamelgo de improperio y mofa.

Pasó el tiempo premioso,

y ambas bestias murieron a su hora,

y escuchad, niños, lo que viene ahora.

El canario, ya inútil, fue a parar

a infecto muladar,

y, en cambio, con las tripas del rocín

hicieron varias cuerdas de violín,

en que un artista joven

interpretó a Mozart, Verdi, Beethoven.

MORALEJA

No desprecies, ¡oh, niño!, al que algún día

estornudó en momento inadecuado,

pues, como aquel caballo mal juzgado,

puede esconder torrentes de armonía.

A nosotros nos gustó mucho la fábula. Pero la señora directora no le permitió que se la mandara como desagravio al inspector, pues dijo que ciertas comparaciones podrían no ser bien interpretadas por éste. Mi querida maestra fue una incomprendida en el ambiente educacional de su época: era una precursora.

Fuente: CHAMICO, El humor de los humores. Almanaque de la medicina para el año que viene. Buenos Aires, s. ed., 1953 (págs. 42-43)

Receta para fabricar un argentino medio

Tomar por orden: una mujer india de caderas anchas, dos caballeros españoles, tres gauchos muy mestizos, un viajero inglés, medio ovejero vazco y una pizca de esclavo negro. Dejar a fuego lento durante tres siglos. Antes de servir, agregar de golpe 5 campesinos italianos (del sur) un judío polaco (o alemán o ruso), un tendero gallego, tres cuartos de mercachifle libanés y también una prostituta francesa entera.

Dejar reposar sólo cincuenta años. Luego, servir amoldado y engominado.

La carta que hoy reproducimos, escrita por Raúl González Tuñón y destinada a Conrado Nalé Roxlo, permaneció inédita durante 70 años. Es un testimonio de las impresiones del segundo viaje de Tuñón a España, cercano a las vísperas de la guerra civil, y de las relaciones de amistad del grupo de poetas que se conoció en Buenos Aires. Su publicación permitirá aportar a la reconstrucción de una época de sueños y luchas tristemente olvidadas.

MI QUERIDO CONRADO:

Madrid! Al fin! Te diré que conozco casi toda la Argentina, buena parte de Sud América; que he estado cerca de un año en Francia y que conozco "por lecturas", el resto del mundo. Bien. No creo, que ahora, hoy, exista un país más interesante para nosotros, poetas, que España. Otros países viven. Otros países mueren. Este país vive y muere al mismo tiempo. Sevilla es maravillosa y más maravillosa Toledo donde todo está vivo y todo está muerto. Donde la gente -contra lo que sucede en Francia e Italia- pasa por sus ruinas, por su grandeza acabada, por sus reliquias históricas, con desenvoltura, tanta, que uno se avergüenza del poco turista que lleva adentro. A pesar de los guardias de asalto, de las tremendas injusticias que se cometen aquí, como en todas partes, España tiene un color distinto, un clima distinto y de la lucha entre lo sombrío de Felipe II y lo luminoso de los árabes -que perdura en el alma de los españoles- surge algo, ha de surgir algo que no será Europa ni África ni América sino simplemente España. La vida y la muerte, y la sangre, que es la frontera, se ven más de cerca en España que en ninguna otra parte.

Madrid tiene una parte nueva y una parte vieja. Prefiero la vieja con sus tabernas y sus calles del Pozo, de la Luna, del Barco, sus arcadas y sus plazuelas, su vino oloroso y dorado. Qué noches. Qué madrugadas. Qué gusto vivir, y hasta sufrir, aquí, en una ciudad con tabernas y lunas a cada paso.

Perez Mariluz, Neruda, Federico, Ramón, Biliken Muñiz, Oliveski, Blanco Amor, Arteche, amigos de antes y de hoy, son de lo más cariñosos con nosotros. Neruda, Delia del Carril, Cotapos, y la barra de la Cervecería de Correos, -Ugarte, Federico, Maruja Mayo y muchos otros (Alberti está en Cuba)- nos han recibido con mas cordialidad que la que imaginábamos. Neruda está más afectuoso, más confidencial, mas amigo. Nos ha dado grandes pruebas. Federico entusiasta y, como Neruda, recordándolos a todos ustedes a cada rato. Sé por mucha gente que Federico ha dicho aquí que tú eras el hombre de más ingenio que él había conocido en su vida. Y yo lo creo así.

"Ciudad" es una revista semanal que hacen Oliveski, Arteche, Blanco Amor, Perez Mariluz, Biliken y a la que me he incorporado con un gran saludo de presentación, notas mías, volantes por las calles que hablan del "ilustre periodista" y el "gran poeta argentino" y otras mentiras amables. Yo les agradezco mucho porque "Ciudad", además de refugio, será para mí un puente. No sé adonde llegaré. No sé si publicaré un libro, estrenaré una pieza teatral, etc., pero aunque no haga nada ni nunca llegue a interesar en Madrid, jamás olvidaré la acogida generosa de "Ciudad".

Hay una gran confusión política. Atmósfera de temores y venganzas. Muchos fósiles. Muchos jóvenes notables. Una inmensa inquietud. Un tronco madre al que deberíamos agarrarnos nosotros, que, ciertamente, somos españoles de América. Creo que la veleta señala hacia acá. Ellos nos aceptan con nuestra impetuosidad, nuestra juventud, nuestras nuevas palabras y nosotros recibimos de ellos un viento denso, torres y pozos, vino y lunas, y en el cruce de los ríos misteriosos de la raza, de la sangre, nuestro espíritu es el mismo. Yo no me siento en Europa, no. Me siento en España, en nuestra casa, en nuestra gran casona, en la matriz, de la que somos la primera sucursal. No quiero decirte con esto que dependemos cien por cien de "Madrid, meridiano espiritual", pero sí que aquí tenemos derecho a opinar, a servirnos de lo que nos guste, porque nunca seremos forasteros. Es decir, lo somos solo para sentir una cordialidad que los españoles no se suelen gastar entre ellos.

El pobre Enrique ha sufrido mucho con Nara, que ha estado gravísima. Ahora anda bien. Amparo muy contenta, aunque con frecuentes ataques de nostalgia. Yo, nervioso, ávido, pero aparentemente tranquilo como si algo estuviera madurando en mí. La vida como en Buenos Aires, ni más barata ni más cara. Escribo unas notículas para la Andi, pero me cuestan mucho trabajo. Tan distraído estoy con lo que me rodea.

Te escribiré con frecuencia, aunque no me contestes. Olvidaba decirte que Ramón y Luisa, Guillermo de Torre y Norah, también nos recibieron muy cariñosamente. Todos te mandan saludos y Amparo y yo un inmenso abrazo y otros para Teresita, Rosita y las chicas. Escríbeme a -Redacción de CIUDAD. Palacio de la Prensa -. ¡Te esperamos! ¡Sería lo mejor que podría ocurrir! ¡Decídete!

Raúl

Madrid. Abril 19. [1935]

Salas, Horacio: Conversaciones con Raúl González Tuñón . Bs. Aires, Ediciones La Bastilla, 1975. (Págs. 27-28)

El 2 de julio de 1971 Conrado Nalé Roxlo fallece. En 1978 se publica Borrador de Memorias.

Rosa Guerra, nacida en fecha desconocida y fallecida en 1864, fue una de las escritoras que cumplió notable tarea en la sociedad argentina teniendo en cuenta su capacidad de autodisciplina, el control sobre el discurso público y su predisposición imaginativa para zanjar diferencias culturales y raciales. Además de educadora y periodista fue una referente para muchas generaciones de alumnos en el colegio de Miss Ana Bevans del barrio de Belgrano, donde se formaron varios de nuestros próceres.

Guerra intentaba demostrar la importancia de la labor femenina dentro de la sociedad, la necesidad de autodisciplina, el control sobre el discurso público y la educación para ambos sexos.

Fue una adelantada para su época y se obligó a utilizar el seudónimo de Ceciliapara llevar adelante su obra. Recibió la peor de las críticas por sectores radicalizados que la trataron de “enferma”. Siguió adelante, era una luchadora, una mujer con temple que proclamaba libertad.

Al corazón

¡Oh triste corazón! ¿Por qué te quejas?

¿Por qué vives inquieto y agitado?

¿Por qué suspiras y en tus crueles ayes

Llamas la muerte con ahínco tanto?

¿Por qué no eres feliz corazón mío?

Dime, ¿no cabes en mi estrecho seno?

¿Te sofocan en fin tan crueles males,

Puedo yo arrancarte de mi pecho?

¡Oh, memoria cruel, bárbara suerte,

Memoria aciaga de pesares tantos!

¿Y puedo yo vivir y el alma mía

soportará una vida de quebrantos?

¿No es mejor morir, y en la fosa

Cubierto en polvo el miserable resto

De un ser tan infeliz, dormir tranquila,

En el seno apacible de los muertos?

Amor ideal

A él

Eres tú cuyo esbelto y noble talle,

Cuya cabeza erguida no altanera,

Cuya preciosa frente y hechicera,

Cuyos ojos de amor e inteligencia llenos;

El mismo que yo veía en mis ensueños

El bello ideal de la imaginación mía,

La creación de mi ardiente fantasía

Que tuvo amor por único modelo.

Dime cómo viniste a este suelo,

¿Es obra mía la existencia tuya?

Aquí en mi mente, tu ideal figura

Grabé yo misma en caracteres bellos;

Un ser ya eras, sólo vital aliento

Faltaba a tu existir y yo quería

Infundirte un alma cual la mía

Tierna, amorosa y de ardoroso fuego.

Publicó un libro de poesías Desahogos del corazón, dedicado a Vicente Fidel López. Un drama en verso Clemencia, dedicado a Bartolomé Mitre. Un libro de lectura para niñas Juliao la educación, dedicado a Mariquita Sánchez. Fundó la revista Educación y el periódico femenino La Camelia en 1852, por el cual recibió una oposición tan brutal que debió cerrarlo.

Utilizando el seudónimo Cecilia colaboró en La Tribuna, La Nación Argentina y El Nacional,con ensayos periodísticos sobre la directa relación entre el atraso o progreso de las naciones y el abuso ejercido contra las mujeres.

En 1860 publicó Lucía Miranda. Novela histórica, convirtiéndose en la primera escritora argentina en tenerla como personaje central. En su advertencia explica que la edita para “complacer el pedido del público”. Lleva como prólogo una carta de Miguel Cané fechada en 1858 y una dedicatoria a su amiga Elena Torres. Allí cuenta que debió apurar su aparición “a causa de estarse publicando otra novela con el mismo título y con el mismo argumento”. Se trataba de la versión de Eduarda Mansilla.

Aquí se plantea el gran dilema sobre esta obra porque en rigor pareciera tratarse de una competencia entre Rosa Guerra y Eduardo Mansilla. Novela histórica con el mismo argumento básico (la conocida historia de la española cautiva por los indios timbúes en los primeros años de la colonización del Río de la Plata), esas obras no sólo contribuyeron a la evolución del género narrativo, renovando los cánones vigentes (los de la novela sentimental), sino que, con ello, intentaron renovar además el imaginario colectivo de la época, tanto en lo concerniente al concepto de feminidad establecido como a lo relacionado con esa dualidad fundamental, civilización vs. barbarie, que tanto determina política, cultural y literariamente el siglo XIX en Argentina y, en general, en toda Hispanoamérica. De ahí que, aunque olvidadas por los manuales canónicos, nunca reeditadas y casi imposibles de encontrar hoy, esas dos Lucía Miranda, bien contextualizadas, puedan emerger como textos muy significativos desde el punto de vista histórico-literario, fundamentalmente porque, leídos en el marco del debate intelectual de su tiempo, los años inmediatamente posteriores a la caída de la dictadura de Juan Manuel de Rosas en 1852, funcionaron como el ‘puente’ o la transición entre los textos antidictatoriales de la llamada Generación del 37. Facundo(1845) de Domingo Faustino Sarmiento, El matadero de Esteban Echeverría (escrito hacia 1839), Los misterios del Plata (1846) de Juana Manso o Amalia (1851-1855) de José Mármol, muy determinados por la hostilidad hacia el régimen rosista, y los de la Generación del 80, el grupo responsable del surgimiento de la modernidad en Argentina, que tendrán ya intereses más amplios. Y además, porque rinden testimonio de otro proceso cultural también muy relevante: leídos así, en su contexto, esos trabajos se revelan como un desacato a los aspectos institucionalizados de la relación entre géneros, que traducían una rígida separación entre las esferas de actividad -el dominio masculino se identificaba con la esfera pública y el femenino se limitaba a la privada-. Se publicaron con apenas un mes de diferencia entre ellas: la novela de Eduarda Mansilla apareció por entregas en La Tribuna de Buenos Aires, entre mayo y julio de 1860 (y más tarde como libro); y la de Rosa Guerra -escrita en 1858, según una “advertencia” de la autora, para un certamen en el Ateneo del Plata que no tuvo lugar, en junio de 1860, editada por la Imprenta Americana de Buenos Aires y precedida por una elogiosa carta-, prólogo de Miguel Cané.

Rosa Guerra dialoga con las limitaciones o fronteras laborales impuestas por los sectores de poder masculino en las mujeres y genera un discernimiento que cuestiona la falta de capacitación educativa femenina.

Las mujeres, al estar capacitadas científicamente, podían fortalecer la unión familiar por medio de un nuevo ordenamiento laboral de grandes remuneraciones a nivel moral y económico. La prensa femenina intenta dilucidar las fronteras que dividían el accionar femenino del masculino al abogar por un sistema de educación científico universal.

La edición de la revista La Educación fue un fracaso y dos meses después de su desaparición Guerra retoma con La Camelia el campo de la prensa femenina. En el encabezado de este semanario la autora aclara que el mismo “tratará de todo”, premisa que se hace evidente en su primer artículo editorial el cual elabora sobre el período rosista; entre esta variedad temática se encuentran la regeneración política del país, la resurrección de la patria argentina, los exiliados y la influencia de la mujer en la política, entre otros puntos. A diferencia de La Camelia, La Educación contó con la protección del gobierno provisorio, el cual no sólo se subscribe al periódico sino que también lo adopta como material de lectura. Lo cierto es que la necesidad de Guerra de usar un seudónimo, Cecilia, sumado al hecho de que el semanario desapareció después de su sexta emisión muestra la tensión vigente en el periodismo de entonces, el cual todavía era considerado un privilegio masculino.

Guerra inaugura su discusión sobre esta temática en el artículo editorial de su primer fascículo en donde brinda su testimonio sobre el período rosista y su influencia en las mujeres: “En el tiempo de la tiranía hemos experimentado la necesidad que tenemos que se nos dé una educación capaz de bastarnos a nosotras mismas, a nuestras necesidades” (24 de julio de 1852). Las numerosas referencias a la reciente tiranía, todavía viva y doliente en la memoria colectiva, articulan un discurso testimonial, didáctico y correctivo que insiste en la necesidad de aprender de los errores del pasado y en la urgencia de capacitar científicamente a las jóvenes para poder asegurar su autoabastecimiento. La prensa femenina comparte el “optimismo del siglo diecisiete de imponer a través de la ciencia una educación moderna para generar el bienestar y la transformación material de la sociedad”

Las periodistas argentinas insertan sus voces en los debates educativos públicos insistiendo, ya en una temprana época, en la necesidad impostergable de implantar en el espacio argentino un sistema de educación científico común y mixto con la intención de modificar significativamente la dinámica social femenina. En los imaginarios nacionales de las editoras y colaboradoras de las revistas y periódicos literarios femeninos, la educación se consideraba, como señala Michel Foucault en otro contexto, un sistema de dominación capaz de controlar las conductas de los individuos y de someterlos a través del ejercicio de poder hacia ciertas finalidades.

Su universalización y su componente científico pretendía cambiar la personificación social de las jóvenes al alejarlas del superficialismo y acercarlas hacia temáticas de mayor trascendencia. Sin lugar a dudas, esta transformación ayudaría a establecer una imagen más positiva en el exterior, específicamente en los Estados Unidos y en los países europeos en donde, a diferencia de Argentina, la enseñanza de la mujer no era “efímera ni superficial; no, [era] sumamente esmerada y científica” (La Camelia 2 mayo 1852). La crítica extranjera conformaba una preocupación que se reitera en la prensa femenina a partir de 1852, con el lanzamiento del periódico La Educación. Aquí es donde se comienza a reproducir la visión extranjera de la sociedad argentina y donde se empieza a visualizar a la educación científica de la mujer como una avenida que conducía a la recreación de la imagen argentina en el exterior. Rosa Guerra ilustra la transformación que la educación científica podía generar en su carta del 7 de agosto de 1852:

Entonces se hablará en los salones como en los mas reducidos estrados, y aun en el hogar doméstico; de historia, de geografía, de música, de poesía, de pintura, de autores de literatura, de escritores de viajes, de etc. etc. De este modo no se criticará tanto por el extranjero lo insulso é insignificante de nuestra sociedad reducida ha hablar únicamente de modas y de tantas vulgaridades que ocurren en el interior de la familia y que solo se deben tratar en el caso. Entonces se olvidará esa crítica mordaz que hace el alma y el elemento de nuestras tertulias y sociedades. Habiendo cosas serias y de interés de que ocuparse, no se pensará en sacar la conversación de tal, ó tal persona; de esta, ó aquella familia; sus rentas, sus economías, sus compromisos, su modo de vivir, etc.

La ciencia ponía fin al materialismo y a la crítica social interna del país, mejorando de esta manera el proceder de las mujeres y su concepción en el exterior. El conocimiento científico distanciaba a las jóvenes de las preocupaciones superficiales sobre su persona y generaba un cambio de actitud radical que posibilitaba su contribución en el proceso de construcción nacional. En el contexto europeo, la educación científica había generado mujeres célebres que se distinguían en diferentes ramos de las ciencias y que habían contribuido significativamente a la sociedad de su tiempo. En el discurso periodístico femenino se brindan pruebas convincentes de que la mujer poseía la habilidad de capacitarse “en todo género de ciencias” (24 julio 1852).

Rosa Guerra recrea la versión didáctica en su novela “Lucía Miranda” con una esmerada narración de Ruy Díaz de Guzmán como hechos de la “historia”. Le agrega dramatismo explicando el proceso de escritura, cómo “veía” en su “ardiente imaginación” a Gaboto, Nuño de Lara, Hurtado, Mangora y las diferencias culturales de ambos grupos; vivienda, vestimenta, costumbres y el “desenlace sangriento”. Conmovida por los acontecimientos, saca conclusiones y refiere “las desgracias de Lucia” como ejemplo de los errores de la conquista.

Sitúa la acción en Sancti Spiritu en 1527. Presenta a los españoles como valerosos, prudentes y probos y a los timbúes como dóciles y amigables. Mangora “a pesar de ser bárbaro”, posee condiciones caballerescas por haber pasado tiempo al lado de los europeos. Sin embargo, no se entienden. Cuando ella explica la relación conyugal o habla del amor fraternal, cree que está enamorada de él. Lucía tampoco percibe los sentimientos del cacique, le ofrece presentarle una española para que se case.

La acción se va encadenando por una serie de confusiones entre lo que se dice y lo que se interpreta, errores tácticos y la dificultad para comunicarse que tienen dos razas diferentes. Lucía no es clara, manifiesta que no puede acceder a los reclamos amorosos por estar casada, antepone el deber matrimonial, no dice que no lo quiere.

Los timbúes atacan la fortaleza después de partir Hurtado a la expedición, preparan una estrategia similar a la del caballo de Troya: llevan comida en son de amistad. Mientras los españoles duermen, los asesinan. Mangora se lleva a Lucía, al creer que ella está muerta, se convierte al catolicismo, pide perdón al Dios cristiano y le ofrece su vida por la de ella.

Su hermano Siripo lo sucede. Ejemplifica al brutal salvaje que se obsesiona con Lucía en cuanto la ve. Decide “conquistarla” con su poderío recién heredado, ella no sucumbe bajo ninguna circunstancia. El marido cae prisionero, el cacique le perdona la vida con la condición de que no vea a su esposa, a cambio le ofrece doncellas aborígenes.

Siripo no convence a Lucía, tras tenderle una trampa, decreta que sea su concubina y la muerte de Hurtado. Ellos se abrazan para morir juntos, reciben una descarga de flechas y luego son llevados a la hoguera como “mártires de su deber, y del amor conyugal”.

El planteo de Guerra es doble. A los conquistadores les faltó “la causa de la humanidad” y el proceder de los aborígenes fue “infame”.

Presenta a la belleza como una fatalidad: no deben ir mujeres hermosas en un proyecto civilizador, “perturban” a quienes no pueden dominar las pasiones y no entienden el deber matrimonial (si la mujer es infiel, quien pierde la honra es el marido).

Al tomar la palabra, aun con fines evangelizadores, la mujer se coloca en la escena pública. Es necesario que tenga una adecuada educación para comprender peligros y malentendidos y para sortear las ambigüedades discursivas que provoca el choque cultural. La cuestión de la historicidad o ficcionalidad de la figura de Lucía Miranda es aún objeto de controversia entre la crítica, que, en general, se divide en dos opiniones contrarias: la que considera real el personaje e históricas sus peripecias -un elemento más de la historicidad de la crónica de Díaz de Guzmán-, que no tuvieron más tradición oral que la de los propios espectadores de los hechos; y la que ve en Lucía Miranda un personaje legendario, cuya supuesta existencia se debería a la imaginación novelesca del cronista, y la transmisión de su historia, con múltiples versiones, a la tradición oral colectiva y uno de los episodios cronísticos que mejor condensa buena parte de las tensiones que atravesaron el proceso de conquista y colonización, lo que está en la base de su valor apodíctico como «el mito de una cautiva blanca, que nace sobre la abrumadora realidad de la cautiva india», en un intento de conjugar «el equilibrio imposible entre las razones blancas y las razones indígenas»

En la trama original, Lucía es una española que provoca la «pasión desordenada» en uno de los caciques nativos, tras haber llegado a la región rioplatense en 1530 junto a su marido, Sebastián Hurtado, como integrante de la expedición al mando de Sebastián Gaboto que fundara el fuerte de Sancti Spiritus, el primer asentamiento español en el Río de la Plata. La pasión salvaje que la joven desata en el cacique Mangoré desencadena la ofensiva de los timbúes, la destrucción del fuerte y el asesinato de los españoles que lo ocupan, con el objeto de secuestrar a Lucía. Mangoré muere en la lucha y es su hermano Siripó quien la toma cautiva para obligarla a ser su mujer y, tiempo después, ejecutarla en la hoguera al descubrir que Lucía no le ama y que mantiene entrevistas secretas con su esposo Sebastián, que también será ejecutado. La coincidencia entre las dos autoras en escoger este personaje delata un interés fundado en algo más que el atractivo de esa historia de la cautiva española que había tenido ya, por otra parte, numerosas reescrituras en géneros muy diferentes (crónica, teatro, poesía) desde el siglo XVII: recuérdense, entre otros ejemplos ilustres, la tragedia Siripo (1789), atribuida al argentino Manuel José de Labardén.

La Lucía Mirandade Rosa Guerra desarrolla la historia con unidad de acción, tiempo y lugar, en apenas cien páginas, mientras que la novela de Eduarda Mansilla, mucho más extensa, comienza en los años anteriores al viaje de su protagonista a América, y las numerosas digresiones que emprende la autora para proporcionar el trasfondo histórico de sus personajes llevan al lector a conocer las intrigas de la Corte de Valladolid y la corona española en Nápoles, o a recorrer espacios arquitectónicos cuidadosamente dibujados; casas, palacios y salones europeos que constituyen el marco de civilización, elegancia y buen gusto del desarrollo espiritual de la heroína, y que sirven de contraste a la geografía desestructurada y salvaje del Nuevo Mundo que preside la Segunda Parte del libro.

Paula Jiménez en el prólogo de Lucía Miranda reeditado en 2011, nos recrea con este concepto:

El amor entre el hombre y la mujer, el deseo, la triangularidad y la tragedia: un drama con todos los condimentos necesarios para capturar la atención de una escritora de su tiempo. Pero el pasional no fue el único atractivo. La tentación de narrar, desde su lugar de mujer, la historia de una cautiva, debió haber estado en primer orden. Los hechos fueron referidos por el cronista Ruy Díaz de Guzmán en 1612 y en ellos se basó Rosa Guerra para construir una ficción dos siglos y medio después. Lo mismo hizo Eduarda Mansilla, quien publicó su propia versión de Lucía Miranda, por entregas, en el diario “La tribuna”. Ambas producciones salieron a la luz en 1860, en los albores de una década muy prolífica para la literatura escrita por argentinas.

El título de la obra de Guerra incluye la aclaración de “novela histórica”, pero no se ha probado la verosimilitud de los acontecimientos y personajes a los que Ruy Díaz de Guzmán aludió. Es muy probable que ante una especie de “vacío histórico” Guzmán ha-ya recurrido a la creación de una ficción que reforzara la imagen bárbara de los pueblos originarios contra la pontífica heroicidad de la conquista. Pero la Lucía Miranda que con este libro se reedita da una sutil vuelta de tuerca a esta suerte de “leyenda” situada en 1527.

La historia reza que Espíritu Santo era el nombre de la fortaleza, construida en la orilla del Río Carcarañá, que albergaba a los españoles seguidores de Sebastián Gaboto. Entre estos españoles se encontraba el militar Sebastián Hurtado y Lucía, su bellísima esposa. Tanto ella como su marido mantenían una relación de amistad con el cacique timbú Mangorá, a quien la autora describe así al comenzar la novela: “Tenía alta talla, y era de fuerte y nerviosa musculatura, sus formas esbeltas; y aunque de color cobrizo como son todos los indios, no tenía aplastada la nariz; sus ojos eran chispeantes, y en todo su continente se conocía era dominado por pasiones fuertes y tiernas a la vez”. Guerra presenta al cacique como un hombre de imagen seductora y sensual a la que no desluce ni demoniza ni aun en los peores momentos. Y los peores momentos son aquellos en que la pasión de Mangorá estalla y Lucía Miranda es atrapada por este timbú enamorado que no puede poner freno a sus pulsiones. Esto sucede durante un feroz ataque al Espíritu Santo planificado por el cacique, en el que mueren miles de españoles y de indígenas. La fortaleza finalmente arderá en poderosas llamas insufladas por un temporal que parece haber sido enviado por la ira divina. La situación dramática crece de allí en más hasta llegar al más terrible de los desenlaces para el matrimonio de Lucía y Sebastián. Pero Guerra no cede completamente ante la victimización española y concluye: “Este infame proceder de los Timbúes convirtió en odio la amistad de los españoles y su pasada alianza; no les quedó otro partido que abandonar el Fuerte Espíritu Santo (…) Con esta retirada quedó del todo evacuado el Río de la plata, término fatal de tres expediciones, que deberían desalentar el espíritu de la conquista (…) Es de presumir que si la causa de la humanidad hubiera entrado directamente en el proyecto de estas empresas, hubieran sido menos desgraciadas”. Es decir, a la vez que la escritora habla de barbarie para referirse a los timbúes también observa la barbarie española que hubo encarado insensiblemente, “sin humanidad”, el plan de la conquista. Con esta equilibrada conclusión Rosa Guerra se sitúa en una línea fronteriza desde la que puede ver algo que ya venía esbozándose a lo largo de la novela: lo bueno y lo malo mezclándose entre sí, como las aguas de un estuario. Quizás sea éste un lugar y una mirada posible, no divisoria y no binaria, para una cultura creada por mujeres. Haber diluido la polaridad, la distribución predestinada de culpas e inocencias, es proponer no solo un lente con el que mirar la historia política, sino también una clave para leer la conflictiva emocional que atraviesa esta historia. Entre la violencia y el deseo, podríamos decir, existe un correlato. Y el deseo también se juega en una zona de impurezas, de incorrecciones, de peligrosidad, en donde emerge, autónomo, lo indominable. Sólo los preceptos culturales logran, y no siempre, aplacar su fuerza: “Si Sebastián no hubiera sido mi marido, yo habría sido la esposa de Mangorá” , dice Lucía. Porque en las mujeres la batalla entre la pulsión y la represión se resuelve, por lo general, de modos más indirectos y si se incendian fuertes o se matan cuatro mil hombres -a menos que seamos Margaret Tatcher- lo hacemos sublimatoriamente, por ejemplo, con el poder transformador de la palabra.

La escritura de Lucía Miranda de Rosa Guerra está humaniza-da, es decir, interceptada por el deseo y por sus contradicciones, pero, merced a las ataduras de su época, a la vez mantiene cierta fidelidad a la discursiva patriarcal y colonialista. Firmar con nombre de varón (tal es el caso de Eduarda Mansilla, cuyo pseudónimo fue Daniel) o identificarse con el discurso del opresor, son dos de las estrategias de encubrimiento que han posibilitado a ciertas mujeres escribir y publicar en medio de una cultura letrada masculinista. La autorizada palabra de los varones (y su correlato en las instituciones hegemónicas) se ha arrogado el derecho de legitimar la de las mujeres (y la de las minorías oprimidas). Desde allí puede leerse la inclusión de una suerte de carta “aprobatoria” escrita por Miguel Cané (padre), con la que nos encontramos ni bien abrimos el libro. Pero a continuación damos con otra misiva, esta vez escrita por Guerra y dirigida a su par, Elena Torres. Con esta, Rosa le dedica a Elena, su mejor amiga, Lucía Miranda, novela histórica. La autora recuerda: “A tu voz tan deliciosa para mí, trataba de componer mi semblante, secaba mis lágrimas, y me sentaba contigo en las gradas de mármol de la galería, frente al río (…) Tú hacías tu crochet, mirabas de vez en cuando a la puerta de hierro; yo te miraba (…) nos habíamos comprendido”. Una alianza solidaria entre mujeres que no reproduce una estructura vincular verticalista, sino que, por el contrario, genera un espacio propio de realización personal. Una unión que, según leemos en la carta, ha impulsado en Guerra la emergencia de la escritura misma. Quizás debamos adjudicar a esta misma sororidad entre las amigas, la decisión de Rosa Guerra, y también de Mansilla, de contar esta historia y de acercarse, por identificación, a la compleja sensibilidad de Lucía Miranda.

A partir de lo expuesto, el texto de Lucia Miranda de Rosa Guerra es un proyecto sociopolítico romántico donde no solo se "imagina" la posibilidad de una nueva forma de entender la formación de la nación, nuevas feminidades y masculinidades, sino que noveliza la posibilidad de un sujeto romántico de mujer capaz de proponer una nueva ideología con la que construir la nación y que redefine los imaginarios culturales que configuran la nación. La creación de un proyecto alternativo de construcción de nación apunta lo que pudo haber sido y no es. Es decir, muestra que la posición que su sociedad da a las mujeres es social, no esencial al sexo femenino. Pero también es una estrategia para plantear una propuesta a sus contemporáneos que, sin recurrir a la denuncia, abre las puertas a otras posibilidades y, sobre todo, instituye a una mujer como "mártir" de la patria en un papel de fundadora nacional.

Si con los paratextos Guerra crea sujetos de mujer relacionados con segmentos socioculturales (novelista, novelista nacional, mujer que sabe que debe educar a otras mujeres, creadora romántica), con la novela que escribe crea una protagonista que es un sujeto romántico idealista pero a la vez Rosa Guerra se inscribe como una escritora romántica idealista al hacerse interprete del archivo histórico legendario de la nación argentina y proponer una nueva ideología de construcción nacional.

Osvaldo Soriano es uno de los escritores más celebrados por su notable obra como novelista. Su trayectoria en el periodismo es otra faceta que dejó un ejemplo a las nuevas generaciones. Reconocido por Julio Cortázar como el mejor escritor de la última época, este fanático de la cultura popular y apasionado futbolero, se alejó tempranamente, aunque ya sus trabajos son clásicos y no faltan en las bibliotecas de cualquier hogar.Cómo no recordar Triste, solitario y final. No habrá más penas ni olvido. Una sombra ya pronto serás. Cuarteles de invierno. A sus plantas rendido un león. El ojo de la Patria. La hora sin sombra. Arqueros, ilusionistas y goleadores. Artistas, locos y criminales y tantas crónicas periodísticas que emocionan.

Con el cierre del año queremos acercar al personaje en carne viva, quedándonos con esa sonrisa pícara y sus ganas de decir las cosas con total humildad.

Los dejamos con el gordo Soriano. A todos les deseamos un feliz año 2015.

No le resultó fácil a María Angélica Bosco (1909-2006) transitar el camino de la literatura. Como siempre, la vieja historia de una mujer que se metía en la fiesta de los hombres y que, además, era talentosa. Para colmo incursionaba en el terreno del policial desafiando a cualquiera que quisiera marcarle el paso. Estaba claro que la autora tenía suficiente oficio para demostrar quien era. “Las mujeres aburren a los lectores contándoles qué malos son los hombres y qué desgraciadas son ellas. La literatura femenina era un gran pañuelo. Yo no quería hacer eso, entonces por compasión al lector, para que se distrajera, para que se divirtiera y no me secara las lágrimas, me pareció que el policial era una oportunidad”, dijo alguna vez y remató: “Soy liberal, desobediente y rebelde de profesión”. Cachetada más, cachetada menos, así se manejó en una época donde el género ya había dado grandes pasos desde que los norteamericanos con Dashiell Hammett a la cabeza, con su realismo y violencia, nos mostraran un mundo hostil y corrupto donde el abuso y el deterioro moral destruían todo. Como señalara Raymond Chandler: “La novela policíaca realista habla de un mundo en el que los bandidos pueden gobernar naciones y casi gobiernan ciudades; en el que los hoteles, los edificios de departamentos, los restaurantes famosos están en manos de hombres que han hecho fortuna con los prostíbulos. Un mundo donde un juez cuya bodega está llena de licores puede condenar a un hombre por tener una botella en el bolsillo”. Pero no tomemos estas palabras al pie de la letra. Sabemos que la realidad supera a la ficción y en este terreno ni el mejor de los autores sabe como manejarse.

De todos modos, en lo que hace a la literatura de género policial argentino, podemos ubicarnos en 1932, cuando en forma de folletín aparece en el diario “Critica” El enigma de la calle Arcos, que debe considerarse la primera novela policial argentina. Su autor es Sauri Lostal, un nombre que huele a seudónimo y que seguramente lo utilizó uno de esos periodistas duchos que contaba el periódico. En ese mismo año, como réplica a este desafío “Noticias Gráficas” tira otro folletín: la novela El crimen de la noche de bodas de Jacinto Amenábar, seudónimo de Alberto Cordone, y ya para 1934 el diario “La Prensa” se anima a publicar en su suplemento, los cuentos que bajo el seudónimo de Jerónimo del Rey publicará luego su libro Las muertes del P. Metri (1942) el Pbro. Leonardo Castellani. Antecedentes de un mundo con arenas movedizas y pantanos que ya para los años 40 se canaliza como fenómeno degradado en la tendencia clásica deductiva inglesa y en la no menos explorada vertiente francesa. En 1940 Abel Mateo golpea la puerta, enciende la luz y pone sobre la mesa Con la guadaña al hombro un título firmado con el seudónimo de Diego Kelbiter y cuyo protagonista es el detective Bernal Chester. La gran novedad es que para entonces Jorge Luis Borges escribe La muerte y la brújula y junto a Adolfo Bioy Casares publica bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq, Seis problemas para don Isidro Parodi, un detective deductivo que desde su celda de la desaparecida Penitenciaria Nacional resuelve los enigmas que le presentan.

Bioy Casares y Silvina Ocampo en 1945 se muestran con Los que aman, odian, una novela que ellos mismos tratan con los años de olvidarla. Bioy Casares y Borges no desmayan y en 1946 capturan a Los mejores cuentos policiales, una antología donde juntan a Wilkie Collins, Agatha Christie, Dickson Carr, Graham Greene y William Faukner e incorporan un cuento de H.Bustos Domecq y otro de Manuel Peyrou. Ya en los ’50 tomará forma la gran novedad del género policial con el lanzamiento de “El Séptimo Círculo” de la Editorial Emecé, dirigida por Borges y Bioy Casares. Allí aparecerán nombres como Rodolfo Walsh, Syria Poletti, Enrique Anderson Inbert, Marco Denevi, Enrique Amorín y María Angélica Bosco.

En febrero de 1945 nació El Séptimo Círculo, la colección dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. El primer título fue La bestia debe morir, de Nicholas Blake, en traducción de Juan Rodolfo Wilcock. La novela narraba el minucioso plan de un padre para asesinar al hombre que había atropellado y dado muerte a su hijo.Nicholas Blake era el seudónimo que usaba el poeta Cecil Day Lewis (padre del actor Daniel Day Lewis) para escribir sus novelas policiales. Desde el volumen inicial de su catálogo, El Séptimo Círculo fue un éxito, y durante muchos años las tiradas se mantendrían alrededor de los 14.000 ejemplares. Borges contaría, sin embargo, que le había costado convencer a la editorial de las ventajas de la colección, por la ausencia de prestigio del género.

En 1955 María Angélica Bosco publica la novela La muerte baja en el ascensor, con la cual obtiene el Premio Emecé de 1954. Novela ésta de buena factura y compleja trama que está ambientada en una casa de departamentos de la calle Santa Fe. En el prólogo de la edición, Ricardo Piglia dice: Una mujer desciende a la madrugada en el ascensor iluminado de un exclusivo edificio de la calle Santa Fe. Es joven, es bella y está muerta. Sobre esa imagen gira una de las mejores novelas policiales escritas en Argentina. Convertida en literatura mundial, en el siglo XXI la novela policial ha puesto en cuestión el predominio del thriller a la norteamericana y ha flexibilizado sus procedimientos siguiendo la ruta de los temores sociales. La muerte baja en el ascensor se liga a ese nuevo espacio de lectura del género; afirma los clásicos presupuestos del relato de investigación y a la vez los renueva y los modifica. Perversa novela de costumbres, La muerte baja en el ascensor confirma que la literatura policial es la que mejor realiza la primordial y despiadada presunción de Homero: los dioses han enviado las desgracias a los mortales para que puedan contarlas.

Con La muerte baja en el ascensor, Bosco abrió caminos alternativos para el policial, especialmente por la complejidad con la que sus personajes entran en juego desde sus psicologías, con lo que, leída muchos años después, puede arriesgarse, creemos que sin mucho margen de error, que mientras que el policial negro se encontraba en pleno auge, la autora de La muerte baja en el ascensor, echando mano a una estructura más clásica del género, daba ya pasos hacia el thriller psicológico con germinales toques que comprometían al lector de otras maneras.

Conocedora de los recovecos, los secretos y las idas y vueltas que un policial precisa para atrapar a los lectores, Bosco logró con esta novela impactar al jurado (y luego al público) gracias a una trama que no da tregua en la búsqueda no sólo de la resolución del caso, sino que tampoco ofrece calma en el desovillado de las relaciones humanas que se dan al interior de ese edificio en el que viven un soltero de activa vida nocturna, un respetable médico, una pareja de hermanos inmigrantes, un hombre muy enfermo con su esposa y su hija, el portero y su mujer.

La historia que se narra en La muerte baja en el ascensor ocurre en Buenos Aires a mediados de la década del ´50 en un ambiente urbano de clase media. Sus personajes son europeos emigrados de la posguerra o descendientes de españoles que usan el “tú” en la conversación cotidiana. Cuando el peronismo declinaba, en el umbral de la arremetida cívico- militar que lo derrocó, Bosco escribía una novela de factura impecable cuyo lenguaje ha envejecido. Este anacronismo involuntario nos habla de lo que cierta literatura fue, para nuestra sociedad, en el contexto político de una época de disputas enérgicas y fracturas que perduran todavía. Una evasión lúdica, solvente y prolija. Un artificio pudorosamente ajeno a las vísperas de la tragedia.

No le gustaba que la calificaran como la “Agatha Christie” argentina por haberse dedicado al género policial, pero una vez en la Feria del Libro firmó un autógrafo a una señora que la había confundido con la escritora inglesa.

Después de su primer éxito llegaría La muerte soborna a Pandora (1955). La trampa (1960), Premio Fondo Nacional de las Artes, Tercer Premio Municipal 1961, Faja de Honor de la SADE y llevado al cine en 1974 con el título El amor infiel; El comedor de diario (1963) . En 1996 publicó Tres historias de mujeres; en 1999 Memoria de las Casas. Como ensayista publicó Borges y los otros, en 1967, reeditada en 2000 y Carta abierta a Judas (1971). Entre 1977 y 1979 escribió varios libretos para el programa televisivo División Homicidios. Fue condecorada por el gobierno italiano en 1989 con el titulo de "Cavaliere de la Orden del Mérito y elegida como "La mujer del año" por el Rotary Club de Buenos Ares en 1987. Fue homenajeada por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Ares en el año 2000.

Alguna vez le preguntaron cómo imaginó los argumentos de sus novelas policiales y si estaban basados en hechos reales o son totalmente ficticios. La autora respondió: Solo partí de un hecho real en mi segunda novela Muerte en la costa del río pero recreándolo porque carecía de información sobre el caso: El feroz asesinato de una joven mujer en su departamento del barrio de Flores. La saña de los asesinos hacía suponer que eran allegados, allegados locos. En ese tiempo (hace mas de treinta años) solía comer en casa de una amiga común en casa del comisario Watkins, Inspector Jefe de la Policía Federal -Déme entrada al sumario, le pedía. El se negaba: -Sólo falta que venga usted con su imaginación a complicarnos más de lo que estamos, me decía. Inventé entonces la novela, y la situé en Colonia, porque me parecía un bonito marco el del Puerto Viejo que hacía posible un doble acceso a la casa del crimen y un interesante elenco, la gente de los yates anclados allá. Diez años después el crimen se descubrió; como yo supuse, fue causado por la locura agravada por el vínculo familiar. La instigadora resultó ser la madre, una fanática de un culto esotérico que la hija repudiaba. Mataron a la joven para sacarle el diablo del cuerpo (sic) La realidad gana por vanos cuerpos a veces a la ficción.

Nos resulta interesante incorporar a este panorama la entrevista de Daniela Aspeé Venegas que fue publicada para Archivos del Sur. Realizado en 2004, es un rico material que difundimos con el propósito de mostrar otra mirada sobre la autora.

¿Por qué escribió policial?

Me gusta el género, me gusta resolver enigmas. Me acuerdo que cuando veraneábamos en la estancia de mis padres, ya estábamos casadas, mis hermanas y yo (éramos cuatro mujeres y un varón) y entonces, leíamos el folletín de La prensa -La prensa publicaba siempre un folletín policial-. Lo leíamos y como en el campo no hay nada que hacer, hacíamos apuestas para ver quien acertaba con el asesino, y siempre acertaba. Bueno, mis hermanas me decían "lo que vos hacés es apostar por el que tiene menos chance, y claro, si parece que el sistema es bueno, por qué no lo adoptás". Así que, siempre me entretuvo, y ya ves, me entretenía buscando el asesino por mi cuenta y, por lo general, acertaba. Así que sabía solucionar los enigmas policiales. Y después ya te digo por qué lo hice. Ya ves que la literatura femenina se ahogaba entre llantos y sábanas, las mujeres contaban sus historias con los hombres y yo no quería ingresar en ese camino. Así que entonces la novela policial me ofrecía la oportunidad de escribir algo que no se comprometía con mi intimidad femenina. Al final, algo que no fuera autobiográfico. Para mí era la falla de las mujeres, porque pensar sólo en uno es como, cuando uno viaja en tren en la noche, y mira por la ventanilla, lo que primero aparece reflejada en el vidrio es la cara de uno, pero si uno no traspasa no ve el paisaje. Y entonces, a la gente que se encierra en sí misma le pasa eso. Siempre vamos a estar un poco encerrados en nosotros mismos porque es nuestra manera de ver el mundo, nuestra manera de pensar, nuestras preferencias, siempre hay algo nuestro en nuestra manera de proyectarnos en el mundo. No nos proyectamos todos en la misma forma. Pero, me parece que el novelista debe primero conocer, tratar de viajar al interior de sí mismo, y después salir de ese interior y viajar por el mundo.

En todas sus novelas, sobre todo en las policiales, plantea muchísimo los problemas femeninos. ¿Ve que el policial sea un recurso para eso, para mostrar los problemas de las mujeres?

A mí me ha interesado. La trampa es un análisis, es sicológico, porque el pasado es modificado a veces, se te revela de una manera diferente de cómo lo habías visto. Te estoy hablando de mis primeras novelas, yo había pensado en La trampa como una novela policial y después no quise encasillarme en el género. Porque Agatha Christie, con la que me comparan, me llaman la "Agatha Christie argentina" y yo protesto, porque en una época yo decía, "es más vieja, está muerta y yo estoy viva". Agatha Christie hizo un negocio muy provechoso adoptando casi un estilo definitivo para sus novelas. Yo no quería encasillarme dentro de un género, ni de la manera de tratar ese género. Mis novelas policiales son muy diferentes. Por eso, cuando estaba escribiendo La trampa, dije no, no voy a hacer una novela policial, voy a hacer una novela de suspenso. Casi todas mis novelas tienen suspenso. La novela en general tiene que tener un suspenso porque hay que atrapar al lector y llevarlo a que le interese la historia.

El tema de la mujer me ha interesado. No te olvides que en el siglo XX, tal vez de todas las revoluciones, de todos los cambios, el más importante, del punto de vista de la vida humana, es el cambio de la vida de la mujer. Fijate cómo influye eso en la educación de los hijos, en la educación de la juventud. Entonces, cómo crees que no me interese el problema si yo lo viví. No te olvides que yo nací en 1909. De modo que el mundo de mi infancia no es el mundo de ahora, casi un siglo.

Pero, en general, lo policial ha sido visto como masculino

Bueno, sí, la novela negra tiene que ser masculina. Porque, en general, el hombre tiene más acceso al mundo del bajo fondo que la mujer. Siempre hay violencia, fuerza, violencia. Hay muy buenos novelistas de novela negra, pero una vez dije -había leído una novela en la que en cinco páginas el novelista explicaba cómo el protagonista le rompía los huesos a otro- dije esto nunca lo puedo hacer yo, porque yo no le rompo los huesos a nadie. Es muy difícil que una mujer pueda escribir sobre violencia. Hay muy buenos novelistas policiales de la serie negra, como Chandler y Ross Macdonald.

¿Cuáles son los escritores policiales que a usted más le gustan?

Soy muy pretenciosa: Chesterton y Graham Greene. La novela policial no es solamente para ellos novela de acción, es también una novela de pensamiento. Y entonces, porque son novelistas completos que se dedican alguna vez al género policial y eso me parece más importantes.

¿Escritores argentinos de novela policial?

Manuel Peyrou que tenía mucho sentido del humor. Pero no hay. Piensa que cuando apareció mi novela policial llamó la atención porque el género no se cultivaba en la Argentina, se lo consideraba un género menor, y no se lo cultivaba y mucho menos las mujeres. Entonces me miraron como a un bicho raro.

Hablando de Historia Privada, el personaje principal, Laura Viotti, se parece en algunos aspectos a las detectives de las novelas duras norteamericanas escritas por mujeres en los 80, que ponen en duda sus roles de madre, esposa.

Yo apoyo el matrimonio, apoyo la familia, soy muy unida a mi familia. Y sí, he luchado por los derechos de la mujer porque se la iguale en los derechos, pero también entonces en las obligaciones. Derecho y obligación van juntos. Pero, jamás he podido pensar que la mujer es igual al hombre, biológicamente somos diferentes y además el mundo necesita eso. Porque si una mujer, no tiene panorama de mujer para vivir en el mundo, falla. El mundo necesita el punto de vista de la mujer y el punto de vista de los hombres, necesita la diferencia.

Siguiendo con lo mismo, a esas escritoras que le mencionaba se les criticaba que, en su intento de configurar detectives independientes de todos los roles socialmente impuestos a las mujeres, querían responder al concepto de fracasadas de las mujeres sin familia.

Bueno, cada uno busca su felicidad según su olfato. Dónde está la felicidad para uno, no está para otro. No hay una receta de felicidad. Cuando se habla de la homosexualidad, que en mi época se consideraba como una falla, y ahora no se la considera una falla, por suerte, porque también está dentro de la naturaleza. Sabés que existe en los animales homosexualidad también. Entonces, lo que a mí me parece es que cada uno debe asumirse. Siempre me pareció muy trágico, los homosexuales que se escondían. Pero lo que es la felicidad para un homosexual no es la felicidad para un heterosexual, ni es la sexualidad de un bisexual. Porque muchos homosexuales se casan y no hacen matrimonios desgraciados, o hacen matrimonios con problemas -como también ocurre cuando se casan hombres con mujeres-. Además, las feministas no me gustan porque son parciales, ellas quieren imponerle a todo el mundo su manera de ser. Yo pienso, hagan ustedes lo que quieran, pero dejen de hacer proselitismo, persuasión. Hay ciertas normas de conducta que tienen que ser respetables para vivir en sociedad, porque sino tenemos la selva. Y a mí la selva no me gusta, a mí me gusta la vida civilizada.

¿Qué piensa de la lucha feminista o por los derechos de las mujeres?, ¿Ha fracasado?

Creo que se ha encarado mejor la relación hombre mujer en el matrimonio. Porque ahora los hombres saben cambiar un chico, saben darle de comer, saben cuidarlo. Lo que, cuando yo era joven, no pasaba, porque ningún hombre tomaba un chico, porque se le caía de los brazos, y cambiarle los pañales, jamás, ni prepararles la mamadera. En ese sentido, al compartir las tareas de la casa no han perdido masculinidad los hombres, ni feminidad las mujeres. Creo que simplemente, es un trabajo compartido

Volviendo a la literatura, aparte de lo policial, ¿qué es lo que lee normalmente o qué le gusta leer?

Eso no me lo preguntes porque tengo que empezar..., hay tantos, son tantos. Y voy a terminar por decirte que mi autor favorito es Shakespeare, porque creo que fue el que describió mejor el alma humana. No puedo contestar a esa pregunta porque leo mucho e incorporo autores nuevos y me gusta leer autores actuales.

¿La literatura argentina le gusta?

Sí. Hay muy buenos autores argentinos.

Pero es también parte del culto a Borges y a Cortázar

Sí, a ellos los dejamos en su pedestal. Me gusta Marco Denevi, mi amigo, es un escritor espléndido, a quien creo que no se le ha dado su lugar. Pero no es simpático estar nombrando autores, en todos los países hay muy buenos autores.

¿Dentro de la literatura latinoamericana hay algún movimiento en especial que le guste?

Yo cuando empecé a escribir fue el momento del Boom de la literatura latinoamericana, cuando aparecieron en México Carlos Fuentes, en Brasil tantos otros. Jorge Amado, que para mí es un escritor espléndido. Bueno, esto fue muy interesante la literatura latinoamericana, y aún ahora. Acabo de terminar la novela de un mexicano, Javier Velasco, que está escrito en una manera muy original, usando un lenguaje típico mexicano, habría que leerla con traductor, muy interesante. Una novela policial que te recomiendo es de Guillermo Martínez, Crímenes imperceptibles, es un autor relativamente joven, es un libro excelente.

En sus libros está muy presente el contexto histórico del momento de escritura,¿qué momento de la historia Argentina son los que mas la han impactado?

Lo que más me golpeó fue el acceso de Perón y después la llamada guerra sucia de los años 70. Fue muy duro, en Chile también la tuvieron con Pinochet, es muy cruel, hay desaparecidos, es muy fuerte eso, es mas cruel que una guerra porque es una guerra escondida y no se sabe que ha pasado con los desaparecidos, desaparecieron escritores también.

Y en ese sentido ¿qué función cumple la literatura?

Bueno no lo podemos evitar, no tenemos la fuerza para poderlo evitar. Si pudiéramos evitar el, mal el mundo se convertiría en un paraíso. Nunca entendí por que existe el bien y el mal, esas son preguntas sin repuesta. Simplemente existen, porque la vida se hace de los contrastes, la vida se hace de las oposiciones, porque de lo contrario seria el edén, el nirvana.

¿Y esas oposiciones son lo primordial en sus novelas policiales, por ejemplo?

En las novelas policiales se simplifica mucho, porque existe el mal, que es el asesino, y el bien que es la ley que lo persigue, pero primero en las novelas de la serie negra se fueron cambiando los roles, los detectives se parecieron mucho a los criminales, cosa que en la realidad sucede mucho.

¿Cómo se escribe una novela policial?¿cuáles son los elementos necesarios?

Se escribe al revés de las novelas que no son policiales que siempre tienen un final abierto, porque el final va surgiendo de la acción misma. La novela policial, lo primero que tenés que tener es el final. El final no puede ser abierto, sobre ese final cierto construís el misterio. Creo que para que la novela policial tenga fuerza y verosimilitud, hay que partir de una base cierta, de un hecho cierto que es el final. Es decir, cómo ocurrió el crimen y después te dedicás a disfrazarlo.

¿Piensa usted que las mujeres escriben el policial con motivaciones distintas a las de los hombres?

Bueno sí, claro. Pero tendrías que decir ¿las mujeres escriben distinto que los hombres?. No es solo en el policial, es en cualquier género. No me gusta ver a los escritores encasillados en el sexo, como médicos y médicas, abogados y abogadas, son profesionales para mí, lo importante es que cumplan bien con le profesión, el sexo me tiene sin cuidado.

Volviendo a Agatha Christie, ya me dijo que no le gustaba de ella, pero ¿qué sí le gusta?

Las obras teatrales de Agatha Christie.

¿Autoras argentinas que haya leído que le gusten?

No te voy a contestar esa pregunta

¿Por qué?

Porque no se puede ser juez y parte. Yo soy parte de las escritoras argentinas, no quiero convertirme en el juez.

¿Pero no tiene alguna favorita?

Como escritora profesional, Silvina Ocampo, la de más quilates me parece Silvina Ocampo. Pero además, todas. Marta Lynch, Beatriz Guido, María Esther de Miguel, todas fueron amigas mías. Entonces, están demasiado cerca los amigos para convertirte en el crítico.

¿Me puede hablar de María Esther de Miguel?

Era muy luchadora. Ella sí era feminista. Tú sabes que fue monja ella. Ella se hizo monja paulina. Muy joven, no usaban hábito, no estaban enclaustradas. Cuando la premiaron por primera vez todavía era monja paulina. Y después dejó. María Esther era muy simpática, muy luchadora. Algunos libros, como por ejemplo La historia de Belgrano, creo que no acertó porque Belgrano es una figura muy compleja, y ella no puso el problema sobre la mesa y entonces resultaba un poco manual, pero tiene libros muy buenos. Con qué coraje luchó contra el cáncer que la mató.

· 1934 El corazón de la princesa (cuentos).

· 1954 La muerte baja en el ascensor (novela).

· 1956 La muerte soborna a Pandora (novela).

· 1960 La trampa (novela).

· 1963 El comedor de diario (novela).

· 1963 ¿Dónde está el cordero? (novela).

· 1967 Borges y los otros (ensayo).

· 1968 La negra Vélez y su ángel (novela).

· 1971 Carta abierta a Judas (novela).

· 1975 Cartas de mujeres (relatos).

· 1981 En la piel del otro (novela).

· 1993 Burlas del porvenir (novela).

· 1996 La muerte vino de afuera (novela).

· 1996 Tres historias de mujeres (relatos).

· 1998 Memoria de las casas (autobiografía).

· 2003 La noche anticipada (relatos).

· 1954 Segundo Premio Emecé de Novela, por "La muerte baja en el ascensor".

· 1960 Tercer Premio de Novela de Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, por "La trampa".

· 1960 Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, por "La trampa".

· 1974 Segundo Premio de Novela de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

· 1974 Segundo Premio Nacional Regional.

· 1984 Primer Premio de Novela de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.

· 1987 Personalidad Literaria del Año, por el Rotary Club de Buenos Aires.

· 1990 Condecoración del gobierno italiano.

· 1994 Premio Konex - Diploma al Mérito en la categoría "Novela: 1984-1988".

Article 4

MANUEL DEL CABRAL: EL NARRADOR DE LA POESÍA AFROANTILLANA

FINA WARSCHAVER: EL DESAFÍO DE UNA DESOBEDIENTE

Otro documento revelador de esa polémica interna, es una larga carta del poeta Simón Contreras a Fina Warschaver, de la que se transcribe un párrafo.

SYRIA POLETTI: LA LITERATURA DEL ABANDONO

ABELARDO ARIAS: LA LITERATURA DE TRECE LETRAS

JULIO SÁNCHEZ GARDEL: EL PROVINCIANO DEL TEATRO

RICARDO MOLINARI: EL IMAGINARIO

FRANCISCO MADARIAGA: UNA ACUARELA MÓVIL

TULIO CARELLA:¿MARGINAL O MARGINALIZADO?

AMALIA JAMILIS: DETRÁS DE LAS COLUMNAS

JULIO HUASI: EL JUGLAR ENAMORADO

ELVIRA ALDAO: UNA DAMA COSTUMBRISTA

FRANCISCO DEFILIPPIS NOVOA: EL ALMA DE UN HOMBRE HONRADO

HÉCTOR GAGLIARDI: EL TRISTE DE LA CIUDAD

ALFREDO BUFANO: EL POETA DE LO COTIDIANO

MARTA GIMÉNEZ PASTOR: ME INTERESA ESTAR VIVA

CONRADO NALÉ ROXLO: SE HA DESPERTADO GRILLO ESTA MAÑANA

ROSA GUERRA:MIRADA DE MUJER

Guerra intentaba demostrar la importancia de la labor femenina dentro de la sociedad, la necesidad de autodisciplina, el control sobre el discurso público y la educación para ambos sexos.

Fue una adelantada para su época y se obligó a utilizar el seudónimo de Ceciliapara llevar adelante su obra. Recibió la peor de las críticas por sectores radicalizados que la trataron de “enferma”. Siguió adelante, era una luchadora, una mujer con temple que proclamaba libertad.

Utilizando el seudónimo Cecilia colaboró en La Tribuna, La Nación Argentina y El Nacional,con ensayos periodísticos sobre la directa relación entre el atraso o progreso de las naciones y el abuso ejercido contra las mujeres.

Rosa Guerra dialoga con las limitaciones o fronteras laborales impuestas por los sectores de poder masculino en las mujeres y genera un discernimiento que cuestiona la falta de capacitación educativa femenina.

Siripo no convence a Lucía, tras tenderle una trampa, decreta que sea su concubina y la muerte de Hurtado. Ellos se abrazan para morir juntos, reciben una descarga de flechas y luego son llevados a la hoguera como “mártires de su deber, y del amor conyugal”.

El planteo de Guerra es doble. A los conquistadores les faltó “la causa de la humanidad” y el proceder de los aborígenes fue “infame”.

Presenta a la belleza como una fatalidad: no deben ir mujeres hermosas en un proyecto civilizador, “perturban” a quienes no pueden dominar las pasiones y no entienden el deber matrimonial (si la mujer es infiel, quien pierde la honra es el marido).

Paula Jiménez en el prólogo de Lucía Miranda reeditado en 2011, nos recrea con este concepto:

OSVALDO SORIANO: NO HABRÁ MÁS PENA NI OLVIDO

MARIA ANGÉLICA BOSCO: UNA SEÑORA MUY PARTICULAR